Geçmişin “hal” içinde varlığını hissetmek kadar ebediyeti, sınırsızı, sınırlı olanda yani bugünde bulmak, bu beraberliği hissedebilmek bir yazarı gelenekçi yapar.

- I -

Zaman zaman yolduğundan üzülerek söz ettiğimiz “geleneğin” yazı hayatımızda pek adı geçmez. Belli bir gelenek veya herhangi bir geleneğe atıfta bulunamayız. Daha çok “gelenekçi” sıfatını, herhangi bir kimsenin şiirinin gelenek çizgisinde veya fazlaca geleneğe uygun olduğunu ifade ederken araya sıkıştırı veririz. Bu sıfat, nadiren takdir hislerimizi ifade eder ve sadece onarılmış arkeolojik bir eserden .bahsettiğimiz zaman olumlu bir ima taşır. Arkeoloji gibi tehlikesiz bir konunun dışında “gelenek” kelimesi İngilizlerin kulaklanna pek hoş gelmez.

Şurası muhakkak ki “gelenek” kelimesini, yaşayan veya ölmüş yazarları değerlendirmekte kullanmayacağız. Her millet, her ırk, kendine has bir yaratma ve eleştiri gücüne sahiptir ve yaratma gücündeki eksikliklerinden ziyade, eleştiri konusunda ki alışkanlıklarının ve yetersizliklerinin daha az farkındadır. Fransızca yazılmış edebî eleştirilerden Fransızların eleştiri metotlarını ve alışkanlıklarını öğrenmiş bulunuyoruz veya öğrendiğimizi zannediyoruz. Eleştiri kabiliyeti, pek gelişmemiş bir millet olarak, Fransızların bizden sadece daha eleştirici bir düşünce yapısına sahip olduktan sonucuna varıyoruz. Bazen de sanki Fransızlar bizden daha az yaratıcıymışlar gibi, kendimizi bilmeyişimizle övünüyoruz. Belki de öyledirler; fakat şunu kabul etmeliyiz ki, edebî eleştiri, soluk alıp vermek kadar kaçınılmaz bir faaliyettir. Bir eseri okuduğumuz ve ondan etkilendiğimiz zaman, dimağımızda olup bitenleri ifade etmekle, kendi dimağımızın eleştiri faaliyetini eleştirmekle, bugünkünden daha kötü bir durumda olacağımızı zannetmiyorum. Bu eleştiriyi yaparken aydınlanacak noktalardan birisi, bir şairi methederken, onun başka bir şaire en az benzeyen yönleri üzerinde durmak eğiliminde oluşumuzdur. Bu ayırıcı unsurlarda şairi ötekilerden ayıran, onu en çok kendisi yapan özellikleri bulmaya özen gösteririz. Şair ile kendisinden önceki ve özellikle bir evvelki nesil arasında mevcut olan fark üzerinde memnuniyetle dururuz; onun şiirinde onu diğerlerinden ayıran, şevkine varılabilecek bir şey bulup çıkarmaya gayret ederiz. Halbuki bu önyargıya kapılmaksızm şaire yaklaşsak, görürüz ki onun eserindeki en ayırıcı vasıflar, kendisinden öncekileri yani onun atalarını hâlâ dipdiri ayakta tutan, ölümsüzleştiren vasıflardır.. Tabii ki, bu vasıfları şairin etki altında kaldığı gençlik yıllarından ziyade, tanı olgunluk çağında yarattığı eserlerde bulabiliriz.

Bununla beraber gelenek, hemen bir önceki neslin başarılarını eleştirmeksizin körükörüne taklit etmek anlamında kullanılacaksa, kesinlikle ondan kaçınılmalıdır. Buna benzeyen ve doğar doğmaz kaybolup giden akımlar gördük; yenilik tekrardan daima daha iyidir. Gelenek bundan daha geniş bir anlama sahiptir. O, hiçbir gayret sarf etmeksizin edinilecek bir miras değildir. Eğer geleneğe sahip olmak istiyorsanız, çok gayret sarfetmeniz gerekir. Geleneğe sahip olmak için önce “tarih şuuru” geliştirmeye ihtiyaç vardır. Tarih şuuru ise, yirmi beşinden sonra da şiir yazmaya devam etmek kararında olan herkes için kaçınılmaz bir şeydir. Tarih şuuru, sadece “geçmişin” geçmişliğini bilmek değil, fakat onun “hal” de de var olduğunu anlamak demektir. “Tarih şuuru” olan bir şair, yalnız kendi zamanının şuurunu ifade etmekle kalmaz. Onun için Homer’den bu yana bütün Avrupa edebiyatı ve onun içinde düşünülmesi gereken kendi milletinin edebiyatı aynı anda vardır ve bütün edebî eserler organik bir bütün oluştururlar.

Geçmişin “hal” içinde varlığını hissetmek kadar ebediyeti, sınırsızı, sınırlı olanda yani bugünde bulmak, bu beraberliği hissedebilmek bir yazarı gelenekçi yapar. Aynı zamanda bir “yazarın içinde yaşadığı zaman ve mekânın, yani çağdaşlığının keskin bir şekilde şuurunda olmasını sağlayan şey de budur.

Hiçbir şair, hiçbir sanatçı, kendisinden sonrakilere iletmek istediği bütün bir dünya görüşünü tek başına veremez. Onun bize vereceği dünya görüşü, hayat felsefesi, geçmişteki şair ve sanatçıların görüşleriyle ilişkisi bakımından değerlendirilebilir. Onu tek başına değerlendiremezsiniz; onu ölülerin arasına yerleştirip eserlerini onlarınki ile karşılaştırmalı ve mukayese etmelisiniz. Bunu sadece tarihi şuur açısından söylemiyorum, bu, eleştiride estetik bir kaidedir. Çağdaş yazarın, geçmiştekilerle aynı çizgide olması, çağdaş eserin eski edebiyatın yarattığı organik bütünün bir parçası olması, tek taraflı bir. mecburiyet değildir. Yeni bir eser yaratıldığı zaman, eski eserlerin oluşturduğu organik bütün, aynı anda yeni bir düzenlemeye tâbi olur. İçinde yaşadığımız çağa kadar yaratılmış bütün sanat âbideleri, kendi aralarında ideal bir düzen ve bütün oluştururlar, işte bu bütün ve ideal düzen, yeni bir eserin kendilerine katılmasıyla değişikliğe uğrar. Yeni eserin yaratılmasından önce eksiksiz bir bütün oluşturan eski eserler, kendilerine yeninin katılmasıyla, aralarındaki ilişki ve bütüne nazaran nisbet ve değerleri bakımından değişirler, işte buna eski ile yeni arasındaki uyum diyoruz. Bu düzen fikrini, yani eski ve yeni eserlerin oluşturduğu “organik bütün” fikrini kabul eden herkesin, “hal”e ”geçmiş” in yön verdiğini, fakat “geçmiş” in de çağın şuüruyla yoğurulduğunu kabul etmesi akla uygundur. Bu gerçeğin farkında olan şair, yüklendiği muazzam güçlüklerin ve mesuliyetin şuurunda olacaktır.

Bir bakıma şair kendisinin de geçmişin ölçüleriyle değerlendirilmesi gerektiğinin farkına varacaktır. Bu değerlendirme yeni eserin, eski eserler kadar iyi, onlardan daha iyi veya daha kötü bulunması anlamına gelmediği gibi, eski ölçüler içinde sahip olduğu değerlerin hesaba alınmaması anlamına da gelmez. Bu değerlendirme iki şeyin birbiri için Ölçü teşkil ettiği bir mukayesedir. Yeni eserin, eski eserlere hiçbir yenilik getirmeksizin benzemesi bu gelenek anlayışının dışında kalır, bu ölçüde bir benzeyiş, onu sanat eseri olmaktan uzaklaştırır. Ayrıca yeni eser, sadece geleneğe uygun olduğu için de değer taşımaz Fakat onün gelenekle uyum halinde” oluşu, değerlendirilmesinde bir bir öIçü olabilir. Bu, çok tedbirli bir şekilde uygulanması gereken bir ölçüdür, çünkü hiçbirimiz eski ile yeni arasındaki uyumu hatasız bir şekilde ölçecek hassasiyete sahip değiliz. Eserin hem gelenekle uyum halinde göründüğünü, hem de ayırıcı vasıfları olduğunu söyleyebiliriz, fakat kesin bir şekilde bunlardan birini veya diğerini eserin yerini tayin etmek için kullanamayız.

Şairin geçmişle olan ilişkisini daha iyi anlaşılır bir şekilde açıklamak gerekirse, şöyle denebilir: O, geçmişi ne şekilsiz bir birikim olarak alıp eserlerini onun üzerine oturtabilir, ne beğendiği birkaç yazarın eserlerini örnek kabul edebilir, ne de eserini tamamen tercih edilen bîr tek devir üzerine inşa edebilir. Bu üç yoldan birincisi kabul edilemez, ikincisi önemli bir gençlik tecrübesi sayılabilir, üçüncüsü ise, şairin sanatının gelişmesinde çok faydalı, memnuniyet verici bir gelişmedir. Sanatçının şuurunda olması gereken şey, geçmişin en belli başlı eserlerinde, bazı değişikliklere uğrasa da, esasta aynı kalan ve zamanımıza kadar akıp gelen ana çizgidir. Şair, sanatta tekâmülün hiçbir zaman söz konusu olamayacağını fakat sanatın maddesinin hiçbir zaman aynı olmadığını çok iyi bilmelidir. O bilmelidir ki, kendi ülkesinin dimağını da içine alan, öğrenmek için büyük bir çaba sarfettiği Avrupa’nın dimağı, kendisinin dimağından çok daha önemlidir; sürekli bir şekilde değişen bir şuura sahiptir ve bu gelişen şuur, geçmişteki hiçbir kültür unsurunu feda edemez, terkedemez; ne Shakespear’i, ne Homer’i, ne de mağara adamının sanatını çağın sentezinden eksik edemez. Bu tekâmül, daha çok unsurdan oluşan yeni bir şuurun oluşmasıdır. Sanatçının olgunlaşmasıdır, fakat sanatçının bakış açısından daha iyiye gidiş değildir. Bu, bir ruhbilimcinin açısından da tasavvur ettiğimiz ölçüde bir iyileşme değildir; belki sadece ekonomik gelişme ve makinal aşmanın yarattığı muğlaklığa dayanır. Fakat “geçmiş”’le “hal” arasındaki fark. şuurlu bir “hal” in “geçmiş”in bilemeyeceği bir ölçüde onun farkında oluşudur Birisi şöyle demiştir: Göçüp gitmiş olan yazarlar, bizden çok uzak bir geçmişte kalmışlardır, çünkü biz onlardan çok şey biliyoruz. Bu gerçeğin ta kendisidir, çünkü bizim bildiklerimiz onlardır.

Bazı kimselerin şiirin konusu veya maddesi hakkında ileri sürdüğüm doktrine, sanatçıya lüzumsuz bilgi yükleme bakımından itiraz ettiklerinin farkındayım. Hatta denebilir ki, çok miktarda bilgi şairin duygularını saptırabilir ve öldürebilir. Bununla beraber bir şairin kendisine gereken tembelliği önleyemeyecek ölçüde ve yine ona gereken alıcılığı engellemeyecek kadar bilgi sahibi olması üzerinde duruyorum. Bilginin imtihanlar için öğrenilmesi, salonlarda övünme vesilesi yapılması hoş değildir. Bazı kimseler bilgiyi çok kolay edinirler, bazılarının ise, onun için çok terlemesi gerekir. Shakespeare, Plutarch’ tan pek çok kişinin bütün bir British Museum’dan öğreneceğinden daha çok şey öğrenmiştir. Üzerinde durulması gereken şey şudur ki, şair geçmişin şuurunu mutlaka bilmeli ve geliştirmelidir. Bu sayede mesleğini icra ettiği süre içinde de kendi şuurunu geliştirmeye devam etmelidir. Şairin yapması gereken şey, devamlı bir şekilde kendisini, kendisininkinden daha değerli olan büyük bir şuura terketmektir. Bir sanatçının gelişmesi demek, onun kendi şuurunun sınırları dışına taşabilmesi kendisini geleneğin bir parçası haline getirebilmesi demektir.

Şimdi bir sanatçının nasıl kendi şuurunun ötesine geçebileceğinden, nasıl objektif olabileceğinden ve bunun gelenekle ilişkisinden söz edelim. Sanat, ancak şahsiyetten böylesine bir kaçışla bilimin objektifliğine yaklaşabilir. Şimdi sizi, içinde oksijen ve kükürt dioksit bulunan bir kaba bir platin çubuk sokulduğu zaman, meydana gelen olayı düşünmeye davet ediyorum.

-         II  –

Güvenilir bir edebî eleştiri, şaire değil, onun eserine yöneltilmiş duygulu bir değerlendirmedir. Gazete eleştiricilerinin şaşkın haykırışlarına ve onu takip eden yaygın mırıltılara kulak verirsek, şiirden çok şair ismi işitiriz. Şu ana kadar bir şairin başka şairlerin eserleriyle olan ilişkisi, uyumu üzerinde durdum ve herhangi bir şiirin, yazılmış olan bütün şiirlerin meydana getirdiği organik bütünün bir parçası olduğunu söyledim. Şiirde objektif olma teorisinin öteki yönü ise, şiirin yazarı ile olan ilişkisidir. Olgun bir şairin dimağının, olgun olmayanınkinden farklı olduğunu bir benzetme yardımı ile ima etmiştim. Bu bir şahsiyet değerlendirmesi, olgun dimağa sahip olanın daha ilgi çekici oluşu ve söyleyecek daha çok şeyi olduğu meselesi değildir. Bununla, olgun bir dimağın, içinde çok çeşitli duyguların yeni bileşikler yapabileceği, şuursuz. bir yaratma ortamı olduğunu söylemek istiyorum.

Bu benzetmede olgun bir dimağ bir katalizöre benzetiliyor. Sözü geçen iki gaz, platin çubuğun varlığı sayesinde sülfüröz asit meydana getiriyor. Bu bileşik, sadece platin çubuğun varlığı ile mümkündür. Fakat bu yeni bileşik, platin çubuktan hiçbir iz taşımaz ve çubuk da bu olayda hareketsiz, değişikliğe uğramadan nötr kalabilmiş, etkilenmemiştir, işte şairin dimağı bu platin çubuğa benzer insan olarak şairin şahsi tecrübesi, bütünüyle veya kısmen bu sentez olayının içindedir. Fakat şair ne kadar olgunsa, yaratan dimağ ile ızdırap çeken insan arasındaki sınır o kadar kesindir. Onun dimağıham maddesini teşkil eden duyguları olgunluğu derecesinde hazmeder ve onlara yepyeni bir şekil verir.

Veya büyük bir şiirde şuurlandırılmış herhangi bir duygu dolaysız bir şekilde kullanılmayabilir ve şiir sadece düşünce unsurundan ayrılmamış duygu unsurlannı ifade edebilir. Dante’nin Cehennem’inde, XV. Kantoda durumun gerektirdiği bir duygu işlenmektedir. Fakat bu bölümün okuyucu üzerinde bıraktığı etki, her sanat eserinde olduğu gibi kendine has olmakla beraber, bir hayli karmaşık olan ayrıntı ile sağlanmıştır. Şiirin son kıtasında bir imaj yaratılmakta ve bir başka imaja bir öncekiyle hiçbir ilişkisi olmayan, fakat uygun bir bileşik oluşturmak üzere şairin dimağında bekleyen yoğun bir duygu ve düşünce unsuru bağlanmaktadır. Gerçekte şairin dimağı, sayısız duygu - düşünce komplekslerim çeşitli ifade şekilleri ve imajları yakalayan ve bu unsurları yeni bir bileşik oluş turuncaya kadar muhafaza eden bir ortamdır.

Büyük bir şiirin, onu büyük yapan özelliklerini taşıyan muhtelif bölümlerini karşılaştırırsanız, tecrübe unsurlanmn oluşturdukları yeni bileşiklerin ne kadar çeşitli olduğunu ve romantik “coşku” gibi yarı ahlakî herhangi bir ölçünün büyüklükten ne kadar uzak olduğunu görürsünüz. Çünkü önemli olan, şiirin özünü oluşturan unsur ve duyguların yoğunluğu ve büyüklüğünden ziyade, bu unsurlardan yeni bir sentez oluşturan yaratma sürecindeki yoğunluk ve gerilimdir. Yine İlâhı Komedi’de Paola ve Francesca ile ilgili bölümde belli bir duygu işlenmektedir. Ancak şiirin yoğunluğu, şiire konu olduğunu zannettiğimiz tecrübenin yoğunluğundan tamamen farklı bir şeydir. Üstelik bu bölümün, dolaysız bir şekilde belli bir duyguya dayanmaksızın Ulysses’in seyahatlarını konu edinen XXI. Kantodan daha yoğun olduğu söylenemez. Bir duygunun başka bir duyguya dönüştürülmesi pek çok şekilde mümkündür. Agamemnon’un öldürülmesi ve Othello’nun azabı, Dante’nin eserindeki sahnelerden daha çok gerçeğe benzeyen estetik bir etkiye sahiptirler. Agamemnon’daki estetik duygu, eseri gerçekten seyreden bir kişinin duygulanna yakındır; Othello’da ise, bu duygular eserin kahramanının duygulan gibidirler. Fakat sanatla olgu arasındaki fark daima kesindir. Agamem-non’un öldürülmesinde etkin olan tecrübe bileşiği, Ulysses’in seyahatındaki kadar karmaşıktır. Her iki durumda da tecrübe unsurları kaynaşmışlardır. Keats’ın gazeli, bülbülle özel bir şekilde ilgisi olmayan bazı duygulan ifade eder, fakat bülbül, biraz cazip bir adı olduğu için, biraz da şöhretinden dolayı, bu duyguların biraraya gelmesine hizmet etmiştir.

Karşı olduğum görüş, ruhun maddi bütünlüğünü savunan metafizik düşüncedir. Söylemek istediğim, şairin ifade edilecek bir şahsiyetinin değil, şahsi bir dimağ ortamına sahip olduğudur. Bu ortamda dil ve tecrübe unsurlan kendilerine has ve beklenmeyen şekillerde birleşirler. Bir kişi olarak şair için önem taşıyan izlenim ve tecrübeler, onun şiirinde hiç de yer almayabilir. Öte yandan bir kişi olarak önem vermediği öteki tecrübeler şiir için çok önemli olabilirler.

Şimdi bu gözlemlerin ışığında -veya karanlığında- incelenmek üzere size tanımadığınız bir şiir parçası sunacağım:

Ve şimdi, onun güzelliğine taptığım için,

Kendime kızmam gerektiğini düşünüyorum.

Yine de onun Ölümünün intikamı olağanüstü bir

şekilde alınmalıdır.

İpek böceği emeğini senin için mi harcıyor?

İpekten yumağını senin için mi açıyor?

Bir anlık şaşkınlığın küçük kârı için,

hanımefendiler için, beyefendiler satışa

çıkarılır mı?

Şu adanı niçin doğru yoldan sapar da hayatını

hakimin dudaklarından dökülecek

bir cümleye teslim eder?

Beslediği at ve adamların yiğitliklerini onun

uğruna harcamak için mi?

Böyle bir şeyi soylu göstermek için mi?

Şirin bütünü içinde anlamı daha açık olan bu bölümde, olumlu ve olumsuz duygular birarada ifade edilmişlerdir. Bir yanda güzelliğin yoğun ve güçlü cazibesi ve öte yanda bu güzellikle tezat teşkil eden ve onu tahrip eden çirkinliğin yoğun büyüsü. Böyle birbirine zıt olan duygulann dengesi, bu konuşmanın geçtiği dramatik durumun içinde vardır. Ancak durumun sadece kendisi bu dengeyi yaratmak için yeterli değildir. Bu, sadece dramatik şiirin yaratabileceği ve eserin yapısında etkin olan bir duygudur. Bu bölümün üzerimizdeki etkisi, onda hâkim olan ton, yüzeyde kalan fakat bölümün özünü oluşturan duyguyla yakınlığı olan ve bize yeni bir estetik duyguyu tattırabilmek için onunla birleşen birtakım duygulardan ileri gelmektedir.

Bir şair, şahsi duygu, tecrübe ve heyecanlarından dolayı ilgi çekici veya büyük değildir. Onun şahsi heyecanları basit, ham veya sığ olabilir. Fakat şiirinde ifade ettiği duygular  olgun, derin ve muhtevalı olacaktır; bir tecrübenin derinliğine, bütün incelikleriyle şuuruna varıp onu şiirde ifade etmek normdan uzaklaşmak anlamına gelmemelidir. Gerçekte en  büyük hata şairin sadece şahsına münhasır olan, yani başkaları tarafından yaşanmamış yepyeni duyguları şiirde ifade etmeye çalışmaktır. Bu yenilik arayışı şiirde ifade bulmaya çalışırsa, şiir kendi amacına ters düşer. Şairin işi, yeni duygular bulmak değildir; o, herkesin yaşadığı duyguları kullanmalı ve onları şiirinde ifade etmelidir ve bu duyguların yalnızca kendisine has olmamasına da ayrı bir özen göstermelidir. Tabii ki yerine göre, şairin kendisininkinden gayri duyguların da şiirde yeri vardır. Netice olarak, Wordsworth’un ifade ettiği gibi, “önceden yaşanmış duyguların daha sonra sükûnet içinde düşünce süzgecinden” geçirilmesi fikri doğru değildir. Çünkü bu anda yaşanan ne duygudur, ne de düşüncedir. Sadece her ikisinden  de uzak olan bir sükûnet anıdır. Halbuki şjir, duygu ve düşüncenin kaynaştığı yoğun bir dimağ faaliyetinin yoğun dimağ faaliyeti içinde, alelade bir kimse için hiçbir anlam taşımayan tecrübeler, şairin dimağında anlam kazanır ve yeni bileşikler meydana getirirler. Bu yoğun dimağ faaliyeti, şuurlu ve özel bir şekilde meydana gelmez. Tecrübeler, bu faaliyet anında fikir süzgecinden geçirilmezler ve büyük bir sükûnet içinde de yeni bileşikler içinde yerlerini almazlar. Şiirin yaratılmasında şuura düşen iş çoktur. Aslında, kötü şair şuurlu olması gereken yerde şuursuz; şuursuz olması gereken yerde de şuurlu olandır. Her iki hata da onu subjektif yapar. Şiir ise şahsiyetin ifade bulacağı bir sanat ortamı degildir. Şiir, duyguların başı boş kalması değil, fakat şahsiyetten kaçıştın Bunun ne kadar zor olduğunu ancak kaçacak bir şahsiyete ve duygulara sahip olanlar bilirler.

Bu denemede amacını metafiziğin veya mistisizmin sınırlarını zorlamak değildir. Ben burada sadece şiirle ilgilenen ve bu işin sorumluluklarını yüklenmiş bin kişiye bazı uygulanabilir gerçekleri aktarmaya çalışıyorum. Dikkati şairden şiire yöneltmek takdire değer bir amaçtır. Çünkü bu bizi, iyi veya kolu, gerçek anlamda şiir değerlendirmesine götürecektir. Şiirde samimi duyguların ifadesini takdir eden pek çok ve teknik üstünlüğü anlayabilen pek az insan vardır. Pek az insan da, şairin hayatında yeri olmadığı halde, şiirde hayat bulan anlamlı duygu ifadesinin farkına varabilir. Sanatta yaşayan duygu şahsi değildir, objektiftir. Şair bu objektifliği, bütün varlığını yaratmakta olduğu esere vermeden gerçekleştiremez. Ve şair, yalnız “hal” de değil, “geçmiş” in “hal” le kesiştiği anda yaşamadıkça; yalnız gelmiş geçmiş olanın değil, fakat “hal” de yaşananın da şuurunda olmadıkça, ne yapması gerektiğini bilemez.

T.S. Eliot

Çeviri: Sevim Kantarcıoğlu