Geçen yüzyılın sonlarında filizlenip boy atmaya başlayan, ama tohumunu Nerval-Baudelaire-Rimbaud kuşağından alan, XX. yüzyıl Fransız şiirinin belli bir döneminin, dünyanın her bir yanın­da "gelecekçilik" (fütürizm) adıyla bili­nen evresini, şiir dünyasının kendine özgü çizgileri içerisinde çözümlemeye çalışacağım. Bu güç işi yaparken şiirin, hiç kuşkusuz onun koşutunda da resim, yontu gibi öteki tikel sanat dallarının tarihsel ve toplumsal gerçeklerin izdü­şümünde diyalektik bir bağlılık ve belir­leniş içerisinde olduğunu öncelikle be­lirtmeliyim. Çünkü, "gelecekçi" şiiri biçimleyen ve belirleyen nesnel koşulları şiirle ve şiirde aşmak, diyalektiğin öte­sinde bir yerlere varmak doğal ve çağcıl bir olgudur, gereksinimdir. Böylelikle şiir, bilinmeyeni bilinir, görünmeyeni görünür, alışılagelmeyeni alışılır kılar­ken, çağcıl gelişmenin yarattığı toplum­sal değişimleri şiirsel gerçeklikte yan­sıtır. Bu, toplumsal gelişimin izdüşü­münde şiirin temel görevlerinden biri­dir. Bu görev, yaşanılan zamanın bir yan­sısı olup, özgürlüğe ve özgür yaratıya doğru bir, atılımdır. Bu atılım, sanatçı­nın, genelde insanın, etten kemikten ay­rılmayan duyguların, us ötesi sınırların yaratıcı ve varsıl estetik kaynaklarından yararlana yararlana kendinin bilincine ulaşarak kısır ve renksiz sınırlardan kurtulmasına, özgürlüğüne ulaşmasına yardımcı olur. Şiir, olması istenileni olmuş gibi gösteremezse de, temelde hızlı ve yıkılmaz bir değişim sağlayamazsa da çağ­cıl gelişimi ve gereksinimleri saptayıp yaymak, insansal düşünü ve eylemleri çekip çevirmek, kafaları ve gönülleri doyurup sevinçlemek bakımından engin bir estetik güçtür. Bu güç, kesin bir başarıya ulaşamazsa da, alışılagelmiş değerleri yansıtan ve değişimden yana olmayan "klasik" şiirin tam tersine, kişiyi yaratıcı kılan, arada bir düşse de yeniden dimdik ayağa kaldıran, başkaldırta.ı çağcıl ve uygar bir değerdir.

Çağdaş batı şiiri ve onun içerisinde salt bir ayraç olan "gelecekçi" şiir, alışı­lagelmiş anlatım bilimine, iç ben (le moi interieure) dolayında salınıp duran, ko­kusu rengi bilinen içeriğe ve dile karşı bir başkaldırma biçiminde ortaya çıkmış­tır. Bu başkaldırma, batının belirli bir ekonomik üretim biçimine varması ve ulaş­tığı ekonomik düzeye ve düzene düşünsel, sanatsal ve toplumsal alanlarda da ulaş­masının bir sonucudur. Böylece, şiirde ve plastik sanatlarda bulduğumuz estetik gerçek ve gerçekçilik, nesnel ve somut gerçeklerle derinden ilintilidir. Bir başka biçimde söylediklerimi açımlamam gerekirse, bu başkaldırma, batının yüzyıllardır bağlı olduğu tutucu usçuluğa duyulan kızgın bir birikimin dışlaşmasıdır. Her çağ­da olduğu gibi, bu çağda da geçmişe oranla daha etkili bir biçimde kural tanıma­yan düşün ile şiir, usçu düşüncenin ve bilimin yaptığı nesnel aşamayı sür tekniği­ne özgü araçlarla ve kendi dilinde yapmıştır. Kısacası çağın nesnel "çağcıllaşma" çabaları, şiir dünyasında da alışılagelmiş insan duyarlığını ve tutuculuğunu yıkmış, yeni bir duyarlık ve beğeni getirmiştir. Dönüşüm niteliğine varan bu şiirsel de­ğişim, bir dönemin sonunu noktalarken, yeni bir dönemin doğuşunu haber veri­yor, iki dönemin karşıtlığı ve giderek yaygınlaşan değişim istemi -dönüşüm- tarih boyunca rastladığımız öteki önemli rastlantılar gibi öylece oluvermiş değildir. Geçen yüzyılda ortaya çıkan, yüzyılımızın iik birkaç yılına dek ömrünü sürdüren "simgecilik" değersizlikle ve çağdışı olmakla, yaşamın gerçeklerine uzak kalmak­la suçlanmaktadır. XIX. yüzyılın sonunda Verlaine de Mallerme peş peşe ölmüş­lerdir. Rastlantı burada bitmiyor. Zürich'te dadaizmin ilgi uyandırmaya başlaması üzerine,¹ Pierre Albert-Birot ile Pierre Reverdy'nin Sic ve Nord-Sud dergilerini Paris'te yayın ve düşün yaşamına sürerler. Maureas ile Maurras ve Louis Bertrand taban tabana aykırı kişiler olmalarına karşın, yazınsal beğeni ve "izm"!er tartışı­lınca aralarında karşılaştırmalar yapılır. Bu da bir rastlantı değildir. Geçmişe bağ­lanarak gözlerini geleceğe kapayan Maurras ile La Chanson des Hommes adlı yapı­tında umudunu bilgece geleceğe bağlayan ilerici Maurice Magre arasında da karşı­laştırmalar yapılır. Bu da bir rastlantı değilHir. Aynı yıllarda Paris'te Saint-Geor-ges de Bouhelier ve Maurice le Blond'un öncülüğünde toplumsaldan kopuk sim­gecilere kızgın eleştiriler yağdıran "doğacılar" (naturistler) insanın kurtuluşu­nun ve dünyanın güzelliğinin bilimde ve endüstride olduğunu öne sürerlerken ge­leceği egemen bir güç olarak düşlüyorlardı. Stuart Merrill gibi (Les Petits Poemes d'automne) lirik ve içe dönük bir ozan, geniş halk yığınlarına açılmayı bir görev bi­lerek Une voi* dans la foule adlı "toplumcu" yapıtını yayımlıyordu.

Belçika'da yazın dünyası çok daha ilginç görünümler içinde: Katıksız "simge­ci" Verhaeren, Emile Vandervelde'nin etkisiyle "toplumcu" şiire yönelir ve Brux-elles'de Halkevinde bir sanat bölümü açar. V/7/es tentaculaires ve Villages illusoi-res'da düş dünyasından sıyrılarak geleceğin kentlerine ve insanlarına açılır. Les Visoges de la vie ve la Multiple Splendeur gibi son yapıtlarında tümüyle çağcıla dö­ner. Belçikalı sanatçılar, Stella, l'Art jeune ve le coq rouge adlı önemli dergilerde Jammes gibi Fransız doğalcılarıyla çağdaş bilim ve endüstriyi kucaklarlar. Verha­eren, geleceğin egemenliğinde kişisel duyarlıkların değil, onunla birlikte çoğulun ve evrenin de duyarlığını duyurmak isteyen "eşevreci" (simultaneist) görüşü yay­gınlaştırmak dileğindedir.

Bu eşevreci ve güdümlü dünya ve sanat görüşü, Fransa'dan Almanya'ya, Rus­ya'dan İtalya'ya ve Yeni Dünya'ya dek ulus sınır tanımaksızın yayılan, yayıldıkça değer tartışmalarını arttıran, sonuçta "uluslararası bir dünya" kavramını açan ye­ni bir değer olarak algılanır. Öyle ki, değişik ülkelerde aynı yıllarda yazın ve plas­tik sanat dallarında pek çok değer ve biçim değişimi kendini gösterir. Bu açıdan 1913 yılı özellikle bir anlam taşır. Bu da bir rastlantı değildir. Çağcıl gelişmeler, yeniyi yaratarak yarını daha güzel ve daha iyi kurma özlemi, güdümleyici bir "di­namik" olarak da başkaldırma-yeniden yaratma - eylemi iç içedir. Yeni ve değişik bir anlayışla Husserl, Ideen zur ciner reinen Phanomenologie und phânomendogiscben Philosophie'yi, Freud, Totem und Tabu'yu yayımlarken yontucu Archipenko "la femme au chat" adlı yontusunu Berlin'de sergiler. Kandinsky, 1913'lerin insanını yadırgatan "Rouge et Bleu"yü, Chirico, "Voyage anxieux"yü, Duchamp, "Nu des-cendant un escalier"yi, Boccioni'de, "Dynamisme d'un corps humain"i tamamlar. Müzik dünyasında Schönberg, Webern, Berg, mimaride, Guimard, Gaudi, VVright çağcıl örnekler verirler. Yazın dünyasında Apollinaire, Cendrars, Jacob, Mann, Kafka, Proust, Roussel değişik biçim ve içerikle karşımıza çıkarlar. Birinci Dünya Savaşı sonrasında evrensel bir yenilik olarak düşün ve estetik dün­yasına kişilik kazandıracak olan yukarıda özetle sıraladığım kimi adlar ve düşün bi­çimlerinin 1914 öncesi sonuçlarını şöyle tanımlayabiliriz: 176O'lı Avrupa'nın "dü­şünür" niteliği, 1914 öncesinde uluslararası "bilimsel" ve "artistik" bir niteliğe dönüşmüştür. New York'ta Armory Shovv'da bine yakın tablonun sergilenişi (1913), Picasso ve Braque'ın Paris ve Prague'la olan ilişkileri, Gleizes ve Le Fauconnier'nin Moskova sergileri, Marinetti'nin Milano - Bruxelles, Londra, Paris, Moskova gezi­leri insanı şaşırtan ama çığ gibi büyüyen ve giderek etkileyici olan yeni yazın ve sanat beğenisini  uluslararası bir düzeyde egemenleştiren salt birkaç örnektir.

Gelecekçiliğin çözümlemelerine geçmeden, aralarında gelecekçiliğin kuram­cısı ve uygulayıcısı Martinetti'nin de olduğu yazın adamları ve sanatçıların ortak amaçlarının "sonat/n çağcıl olması gereği" olduğunu belirtmeliyim. Martinetti'ye göre sanatçı, uygarlığın ve göreneklerin gelişimini izlemelidir. Bu ilksel koşuldan iki sonuç çıkarabilirim: Sanatçı, kendi içinde sonra da toplum içerisinde güdümlü-dür. Bu durumda sanatçı sürekli bir devingenlik içerisindedir. Bu, sanatçının du-ral değerler ve tutucu dünya görüşü karşısında yer alması anlamındadır.

Figaro gazetesinde 1909 yılında "gelecekçi" bildirgeyi yayımlayan Marinetti, sanatçının ilerici dünya görüşünü resimden çok siyasa ve şiir alanlarında sınırlıyor­du. Ona göre "özgürce seçilen sözcükler", "düzensiz imgelem", "kuralsız anlatım" "otomatik yazı" sanat ve siyasada özgürlük yollarını açan anahtar öğelerdir. Mari-netti'nin bu temel görüşleri, yenilik ve özgürlük özlemiyle yanıp tutuşan, plastik sanatlarda ve pek çok ülkede sanatçıyı kalıplaşmış biçimlerden koparan, onun öte­sine ileten, yaratıcı gücünü törpüleyen bir bulunç, bir yaşama biçimi niteliğinde yansır. Marinetti, bildirgesinde geçmiş ve gelenekten uzaklaşmanın zorunluluğunu belirtirken XX. yüzyılın birer belirteçleri olan "enerji", "nüfus artışı", "makine" ve "hız"dan doğan estetik ve yeni değerlerin önemini vurgular. Ona göre: "Ku­lakları delercesine gürültüyle çalışan bir makinenin sesi, savaştan ya da bir yengi­den çok daha güzel"dir. Üstelik makine, insan gücünün bir simgesidir, ondan öte sağlıklı gelişimin bir örneğidir.

Marinetti'nin çağcıl dünya görüşüne duyarsız ve ilgisiz kalamayan Apollinaire, 1913 yılında "l'Antitradition futuriste" başlıklı bildirgesiyle şiirde "özgür sözcük" kullanımını bir koşul olarak öne sürerken, usçu ve geleneksel "sözdizimine" (syn-ta>e) ve kalıplaşmış değerlere karşı olduğunu duyurur. 1912 yılından beri şiir üze­rindeki düşüncelerini "gelecekçi" bir anlayışla olgunlaştıran Apollinaire, Alcaols kitabını yayımladığı sıralarda Les peintres cubistes ve Meditations esthetiaues adlı yapıtlarını yayımlayarak şiirle resmin ikiz kardeş gibi birlikte gelişip boyatmala­rının gereğini savunur. 1910 yılından beri sanat eleştirmenliği de yapan Apollina­ire, şiirin, ses ve görüntü oyunlarıyla geniş halk yığınlarının bilinç, bilinçdışı iliş­kilerinde usun denetiminden uzak özgür sözcüklerin bir oyunu olması gereğini salık verir. Ona göre şiir, usun ve sözdiziminin klasik kurallarının olmadığı, içsel ile dışsalın özgürce dışlaştığı bir yaratıdır. 1912 yılında çıkarmaya başladığı Les Soirees de Paris adlı öncü sanat ve yazın dergisi, Apollinaire'in gelecekçi şiir ank-yışını yayar. Apollinaire'in şiirinde, sokağın "fantastik" olaylarına ve gürültüleri­ne sonuna dek açık pencereler, tramvay gürültüsü, sütçü arabasının sesi eşevreci öğelerdir. Bu öğeler çoğu zaman şaşırtıcı bir niteliktedir. Top atışları Calligrammes' larda fantastik bir gökyüzüne dönüşür. İmgeler iç içedir. Otomatik yazı biçiminde dişlaşan imgeler sinema-resim-şiir, fotoğraf sanatlarını birleştirir. Duyular, anı­lar, yargılar, sözler, uzamda ve zamanda zamandizinselin dışında bir söz sanatı ol­duğu ölçüde bir ses sanatı olarak da sergilenir. Bu şiir ve özgürlük adına yeni bir biçim  ve yaratıdır.

Valery Larbaud (Les Poesies de A.O. Barnabooth), Henry Jean-Marie Levet (Out-wards, la Plata) ve Francis Carco'nun (La Boheme et mon cceur) "gelecekçi" şiirleri de bireysel bilincin derinliklerine inerken, yolculuk, kalabalık, Avrupa'yı tanıma istemi gibi izlekleri yeni bir evren ve yeni bir yaşama düzeni karşısında bocalayan, kimi zaman bundan gurur duyan insanın dramını oluşturur.

Robert Delaunay ve Chsgall gibi eşevreci ressamlar Aristotoles'den bu yana yaşlanan ve geçerliği tartışılan "taklit" (mimesis) kavramı yerine sanatın bir yaratı (creation) olduğunu öne sürerek Marinetti ve Apollinaire'e katılırlar. Bu, "mime-sis" ve "poises" ayrımıdır. Yaratı bir "dilyetisi"dir (langage). Arthur Cravan, ya-ratının bir "dürtü" (provocation) olduğunu öne sürerek gelecekçiliğe yeni bir kan verir. Gelecekçiliğin içeriğini oluşturan eşevreci anlayış, Blaise Cendrars'ın (1887-1961) 1913'de yayımladığı, bir Pâques bayramında yabancı bir kentte yaşa-yan yalnız bir insanla yoksul insanların dramlarının betimlendiği Les Pâques o New York adlı şiir kitabından sonra, 1914 yılında yayımladığı ve ilk eşevreci kitap ola­rak kabul edilen La Prose du Transsiberien et de la petite Jebanne de Fronce'da görülür. Cendrars'ın 1919'da yayımladığı 19 poemes 6lastiques adlı şiirleri de ilk ikisi gibi plastik bir anlatım içerir. Bir nesneye dönüşen şiirleri, mekanik çağın havasına uymakta ve "demir ağlar, kanallar, fabrikalar, yüksek gerilimli elektrik ağları, köprüler, limanlar, tüneller, garlar, çağdaş görünümü egemenliği altına alan ve onu ulu geometrisiyle yükümlendiren bütün bu düz, bu eğri çizgilerle, hızlılığa tıpatıp uyan bakır, nikel, alüminyum, yakınsak yollar, tek bir sıçrama göstermeden kayıp giden yanay, ipliğimsi cam, su verilmiş çelik, göz kamaştırıcı aydınlatma türleriyle, bütün bu devingen ışıklar ve kasırgamsı biçimlerle"² ozanı giderek büyüyen nesneler ve çelik fabrikalarının dumanlarına itmektedir. Cend-rars'nın nesne-şiirleri mekanik çağın ve giderek makineleşen geleceğin birer sim­gesidir.

Marinetti, sanatçının sokaklardaki kalabalığın içinde olması gereğini çağcıl sanatın bir önkoşulu olarak öne sürer. Gerçekten de B. Cendrars da, ya trenler­de ya gemilerde hep vardır. Gelecekçi akımın eşevreci ve mekanik özelliklerini yansıtan "Aujourd'hui"den uzun da olsa alıntılar veriyorum: "Çok renkli kent ü-zerinde deli dolu afişler, sokağı tırmanan sürü sürü tramvay... Havada troleybüs-lerin erden çığlığı, madde, kızılderili oymakbaşının kısrağı gibi dikilmiştir. En küçük işarete bakar. Parmağın basıncı. Su buharı devim kolunu işletir. Bakır tel kurbağa ayağını sıçratır. Her şeyin duygunluğu artar. Çalışma gücü artar. Bir ku­maş parçası müziğe dönmüştür ve bir yürek temizliği şiiridir bu konserve kutusu. Her şey açı, görünüş, oran değiştiriyor... Yeryüzünün beş bölgesinin ürünleri bir araya geliyor tek bir tabakta, tek bir giyside... Ne varsa yapıntı ve çok gerçek... (...) Fabrikaların cinsel azgınlığı. Dönen tekerlek. Uçan kanat. Bir tel boyunca ka­yıp giden ses... Kafatasının kalıbına döküyorum evreni. Beynin oyuluyor. (...) Ana­karayı tarla gibi sürüyor korkunç bir düdük sesi... (...) Bütün yolcu gemileri vara­cakları yere doğru ilerliyor dört bir yandan... (...) Maden soğuk alıyor³ (...)"

Nerval, Baudelaire, Rimbaud kuşağından edinilen şiirsel deneylerle B. Cend­rars, Apollinaire, Jacob gibi "gelecekçi" ozanlar bilinç, bilinçdışı ve çağdaş  mekanik dünya ilişkilerinde dili özgürce kullanmanın sağladığı yetiden yararlanıyorlar. Çünkü anlatı yetisi bir duyma ve yaratma eyleminin dinamiğidir. Kendisinin ol­duğu kad?r "gelecekçi" akımın da dil anlayışını tanımlayan yukarıdaki alıntıdan şu sonuç çıkarılabilir: Yeni şiir, Rimbaud'nun "l'Alchimie du verbe"de görüntüledi­ği, Apollinaire'in "Fusees" adlı şiirde belirlediği nesnelerin görsel çarplcılığından yararlanarak okunması ve görülmesi gereken çağcıl çağrışımlarla doludur. Daha­sı "gelecekçi" şiir, nesneleri bütün görünüşleriyle, her an değişen açı, görünüş ve oranlarıyla bir otomobil, tren hızıyla görmek, bunun için her türlü "klasik" söz-dizimi kurallarından sıyrılarak sözcük varsıllığının görsel ve işitsel çarpıcılığından yararlanarak, betimlenmesi ya da tanımlanması istenileni bütün boyutlarıyla ser­gilemek ister.

"Gelecekçilik", Marinetti'nin 1909'da yayımladığı bildirgeyle Avrupa ve Rus­ya'nın öncü sanat merkezlerinde coşkuyla karşılanan, çağcıl yaşamı, onun makine­lerini ve baş döndürücü hızını öven, geleneksel yazın ve plastik sanatların tutucu kurallarını yıkan, dadacılık ve gerçeküstücülük gibi ilerici ve çağcıl yazın ve sanat akımlarına öncülük eden ve XX. yüzyıla açılan bir kapıdır. 1909-1914 arasındaki yıllar, teknik gelişim çizgisinden hızla dünyanın beş yöresine dağılan ışık, madde, metal gibi nesne, bulunçların ortaya atıldığı, insan biliminin ve yeteneğinin keskin değişiklikler içinde olduğu bir geçiş dönemidir. Hız, erk, etkinlik, bilinçleri allak bullak edercesine şaşırfan gelişim, üstün zihinsel yetisi ve engin duyarlığıyla dün­yaya bakan ve ona biçim vermeyi ilk görev bilen sanatçının bile duyarlığını, var ol­ma sorununu, düşünce ve eylemini, anlatı yetisini değiştirmiştir. Yeni bir evren ve yeni bir düzen karşısında, dünyaya yeni gelen bir canlı gibi gözlerini açan, coş­kunluğunu ve yaratıcılığını, sanatçı kişiliğini ve hızla değişen dünyayla arasındaki çok yönlü iletişimini bütün görünümleriyle, karşılıklarıyla vermek, her çağda olduğu gibi bu çağda da geleceğe dönük sanatçının temel görevidir. Sanatçı bu görevi yüklenirken geçmişin ağırlığından ve şimdiki zamanın durallığından sıy­rılır; şimdiki zamanı bir uçtan öteki uca dek delercesine geçer ve geleceğin sınır­larına girer. Üstelik geçmişi uğraş edinecek olan tarihtir. Gerçekten de 1910'lu yıllar, ağır bir demir kap içerisinde harla yanan bir alev gibi capcanlıdır.

"Kübizm", "süprematizm", "reyonizm", "vortisizm", "akmeizm", "avö-nirizm" vb. gibi pek çok akım "gelecekçiliğin" farklı açılardan algılanan birer iz­düşümüdür. Bu, çağdaş uygarlığın 1913'te ulaştığı en son ve en keskin biçimdir. Bir sanatsal yaratı olarak her türlü nesne, alışılagelen bütün çağrışımlardan uzak algılanmaya başlanmıştır. Endüstri gerçeğinin gözleri kamaştıran dinamik ve me­kanik hızının yazın ve sanatlarda da gözleri kamaştıran bir hız getirmesi doğaldır. Bu nedenle "gelecekçi" yazın ve sanat daha çok soyutlamadan yanadır; uygar ve teknik yaşamıı> koşulları ve verileri, yaratı yapıtların özünde somutu geçerek, aşa­rak soyut tasarlamalar getirmiştir. Böylelikle "gelecekçi" sanatçı, birey, toplum arasındaki alışverişleri yeni biçimlerde ortaya koyar. Bu, makine yüzyılının yazın ve sanat dallarındaki egemen işlevidir. Bu nedenle ozan, ressam, yontucu, mimar ya da müzisyen, makine çağında mekanik-dinamik sesler, çizgiler yaratırken, bi­limselin kanatları altında, görünmeyen gerçekleri ve bilinmeyen değerleri ortaya koyarlar; Marinetti, Apollinaire, Cendrars, Jacob, Reverdy, Picabia, Rodchenko, Malevitch gibi "gelecekçi" sanatçılar, çağdaş yazın, teknik ve plastik adına yapıt­lar yaratırlar. Bu, J. Guillerme'nin tanımıyla, teknikle plastiğin egemenliğidir: "Furia de geometrismo plastico". Bu, soyutun somuta egemenliğidir. Apollinaire, Jacob, Reverdy, Bracque, Mondrian, Malevitch, Boccioni, Severini, Carra vb. ma­kine çağının havasına uygun olarak soyutta buluşurlar. Delaunay, Du cubisme â l'art abstrait adlı yapıtını 1913'de yayımlar. Marinetti, sanatın, tekniğin ve endüst­rinin kolları arasında "motorlu bir yaratı" olduğunu duyurur. Mafarka Le Futuris­te ve Le monoplan du pape adlı romanlarında Marinetti etten kemikten yapılı ölüm-ıü insanı çağcıl teknik güce koşut olarak insanüstü bir yaratık gibi görür. Marinet­ti, çağdaş ve evrensel gerilim içindeki sanatçıya bilinmeyenin kapılarını açıyor; onlar da çağcıl verilerle varsıllaşan ve çağcıl kişiliğe ulaşan yapıtlarında kesin so­yutlamalara, onun da ötesinde bilinç, bilinçdışı kurallara yöneliyor. Pratella, "Ma-nifeste des musiciens futuristes", Marinetti, "Manifeste technique de la litte>a-ture futuriste", Russolo, "L'Art des bruits", Carra, "La Peinture des sons, des bruits et des odeurs," Boccioni, "Manifeste technique de la sculpture futuriste" adlı  bildirgeleri  yayımlarlar.

Soyut sanat ve sanatı imgeleştirme sorunu, hem usun hem de alışılmış biçim­ler içerisinde perspektifli, oylumlu, görkemli somutun bırakılmasına götüren bir biçimde ve "hızla" ele alındığından, deneyler, bildirgeler, ister istemez daha da ataklaşacaktı. Marinetti ve "gelecekçi" bütün bildirgeler katıksız, dolaysız ve çağcıl biçimler adına damıtık bir sanatın inceliklerini ve gizlerini arama gücünü vermiştir. Reverdy şöyle diyor: "Çağımızda sanat kökten bir değişime uğruyor. Duygu değimi yerine yepyeni bir amacı güden bir sanatsal yapı ve beğeni doğuyor. Bu, biçimde ve içerikte yeni bir anlayıştır" ('Self-Defense^. Jacob, "kübits" resim­le düzyazı şiirin renksel ve sözsel uyuşumunu şöyle tanımlıyor: "Artık konu öne­mini yitirmiştir. Önemli olan şiirin salt kendisidir: Bu, sözcüklerin imgeleştiril-mesidir" (Art poetique). "Gelecekçi" şiir, içeriği tümden kaldırmayı değil, onu yeniden gözden geçirmeyi amaçlıyordu. "Gelecekçi" ozan ve sanatçıların deney­leriyle çözmeye çalıştıkları sorunlarla somuttan soyuta yönelen ilgilerini ve bil­gilerini algılayabilmek için Birinci Dünya Savaşını önceleyen yıllarda egemen olan somutun ve bilincin yarattığı umutsuz kaynaşma ve bunalım belirtilerini ve kan et ko­kan savaşı anımsamamız gerekir. "Gelecekçiler", yenilenmiş bir dünya özlemiyle ya­nıp tutuşan gizemcilerdir. "Gelecekçiler", şiirde ve plastik sanatlarda görselin ruhsal etkilerini, sözgelimi kırmızı rengin bir boru sesi gibi bilinçdışında dizi dizi çağrı­şımlar uyandıracağına ve yeninin tadıyla ruhsal bir iç ilişkinin elde edilebileceğine inanırlar. Gerçekten de "gelecekçi" ürünlerde sözsel (müziksel) dil görselle kay­naştırılmış, böylece soyut sanat çağı açılmış olur. Şunu belirtmekte yarar var: İlk izlenim olarak "gelecekçi" kuram yeni gibi görünse de dizgesel olmayan biçimlerde geçmiş yüzyıllarda başka başka etiket ve iskeletlerle yazın ve sanat dünyasının karşısına çıkmıştı. Eskilerin, şiirden "kutsal delilik" diye söz etmelerini anımsaya­rak tarihin kimi dönemlerinde şiirin ve sanatın usdışı ile ikiz kardeş olduğunu söy­lemek olasıdır. Co.'eridge, De Quincy, Nerval, Gautier gibi coşumcu yazarlar ve ozanlar, usun denetiminden uzaklaşıp tüm alanı imgeleme gücüne bırakmak için bilerek uyuşturucu madde kullanmayı denemişlerdir. "Gelecekçiler" de birkaç yıl arayla daha bilirmel verilerle "gerçeküstücüler"in yapacakları gibi, bilinçdışı-nın enginliklerinde yatan gerçeklerin dalaşabileceği us durumlarını aramaya ko­yulurlar. Sonuç, doğal olarak sıradan bir okura çok şaşırtıcı ve "saçma" gelebilir; ne ki, aynı okur, önyargılarını bir yana itip, imgelerini özgürce bırakırsa, elektri­ğin birkaç on yıl önce bulunduğunu anımsarsa, yenilikler ortaya koymak duru­munda olan sanatçının "garip" düşüne katılma ve algılama düzeyine ulaşabilir, dural bir alandan devingen ve özdenetimsiz yaratıcı bir alana geçebilir.

Marinetti'nin 1909'da açtığı bu çığırın Avrupa'da ve Rusya'da ne büyük bir coşkuyla karşılandığını, ne büyük bir hızla özümlendiğini o dönemin yayın organ­larından izlemek ilginçtir. 1914'te Viyana'da Die Fackel ve Der Brenner adlı iki der­gi öncü sayılır. Die Fackel'in yönetmeni Kari Kraus Marinetti gibi Avusturya, Münih, Berlin, Hamburg, ve Paris'te yedi yüze yakın söyleşi düzenlemiş, "yeni" romanın öncülerinden Kafka tarafından da ilgiyle izlenmiştir. Freud, Viyana'da 1911'de Imago adlı dergiyi yayımlarken bilim ve estetik arasında çözümleyici in­celemeler yapmıştır. Prag'da "gelecekçi" sanat görüşünü La Revue mensuelle des arts dergisi  üstlenmiştir.

Almanya'da L'Almanach du Blau Reiter, Der Sturm, Die Aktion adlı dergiler "ge-lecekçi" sanatın tanıtıcılığını yaparlarken D/e Aktion, Kafka'dan, Der Sturm, La Prose du Transsiberien adlı şiir kitabı aynı günlerde Paris'te basılan Cendrars'nın "La Tour"u ile Rimbaud'dan çeviriler yayımlar.

Katherine Mansfield ile evlenen J. Middleton-Murry, Picasso'nun resimledi­ği Rythm adlı dergisinde D.H. Lawrence'ın ilk eleştiri yazılarıyla Joyce'un The Port-rait of the artist as a mon'i yayımlar. Poetry, Pound'un "Manifeste imagist" adlı bil­dirgesiyle 1913'te Marinetti'nin "Le Second manifeste futuriste" başlıklı ikinci "ge-lecekçi" bildirgesini yayımlar. Pound, aynı yıl The New Age adlı dergide yayımla­dığı bir eleştiri yazısında tutucu İngiltere'yi "gelecekçi" şiir adına yerer. Conrad ve Yeats gibi iki önemli sanatçının yabancı oldukları düşünülürse Pound'un hak­lılığı ortaya çıkar.

Kitle iletişim araçlarının giderek etkinlik kazanması, aynı estetik ülküler ve yenilikler peşinde koşulması, ulus-sınır ayrılığını giderek azaltır; ulusal değener uluslararası değerlere dönüşür. Floransa'da yayımlanan Lacerba adlı dergi 1913'te "politico-futuriste" başlığıyla Marinetti, Boccioni, Carra ve Russolo'nun bildiri-lerindeki "kozmopolit" düşünceye övgüler yağdırır.

Gleizes, Metzinger, Picabia ve Le Douanier'nin yapıtları üzerine ilginç yo-yorumlar yayımlayan, Chirico Chagall, Matisse gibi ressamlarca izlenen, Jacob ve Apollinaire'in çıkardıkları Les Soirees de Paris adlı dergi ile 1908'de yayın yaşamı na açılan ve bugün de düşün dünyasının en önemli dergilerinden biri olmaya devam eden, M. Boulanger, J. Schlumberger ile G. Gallimard'ın birlikte yönettik­leri La N.R.F, Paris'te ilgiyi çekerler. 1913'te de Gallimard N.R.F yayınevi Lar-baud'nun Barnabooth'u ile A. Fournier'nin Le Grand Meaulnes'ünü yayımlar.

Öte yandan sanatseverlerin de "gelecekçi" düşüncenin yaygınlaşmasında ö-nemli katkılar üstlendiklerini belirtmeliyim. Rusya'da Stchoukine ve Morosov, Matisse, Bonnard ve Picasso'ya Rusya'nın sanat salonlarını açarlar. Buna karşılık Pevsner ve Tatlın 1911 ve 1913'lerde Paris'e gelirler. Archipenko, Nathalie Gontc-harova ve Michel Larinov batıya gelirlerken, Marinetti aynı yıllarda Moskova ve Petersbourg'da söylevler verir. Marinetti'nin gelecekçi şiir üzerine söylevleri o denli etkili olur ki, Mayakovvski 1913'lerde "gelecekçi" şiirin en güzel örneklerini verir. Burada "Pantalonlu  Bulut" şiirini anımsamak     

Resimde de Marinetti'nin "gelecekçi" kuramı etkisini hızla Moskova'da gös­terir: "vibrizm", "planizm", "serenizm"den başka "omnizm" ve "exaserbizm" gibi akımlar doğar. MaleVitch, beyaz fon üzerine oturttuğu siyah ve tek bir "kare" den oluşan tablosunda nesneye yer vermez: "içindeki gereyi" hiçlikçi bir havada dışlaştsrır. Malâvitch, bu yönteme "süprematizm" adını veriyor. Nesnelerin gö­rülmediği ya da kaybolduğu siyah, beyaz bir boşlukta nesnel duyarlık, bilincin ve bilinçdışının alışılagelen bütün çağrışımlarından uzak bir biçimde varolma ya da yok olma sorunu, onun da ötesinderuhsal bir erince özlem düşlemleniyor.

İşte, alışılmış yöntemlere sabrı tükenen sanatçı, hızla değişen dünyamızda hızla gelip geçen bir trenin içinde, ister ozan olsun ister ressam, şaşırtıcı soyut denemelere girişirken, duyusal görüntülerin oluşturduğu örtüyü yırtmak ister. Salt bu nedenle "gelecekçi" sanatçılardan sonra "gerçeküstücüler", "kutsal deli­lik" e varmayı amaçlarlar. Ancak her türlü ussal kurallardan ve durala yönelik gelenekselden kurtulduktan sonra "aydınlanma" yeteneğine ulaşabileceğimiz umudu    Marinetti'nin   öğretisinin   temel   dinamiğiydi.

Yukarıda, bir sanatçının yapıtını gereğince algılayabilmek için, onu zamansal ve nesnel koşullar içerisinde değerlendirmemizin gerektiğini belirtmiştim. XVII. yüzyıl "klasik" yazın ve sanatı ile XX. yüzyıl "gelecekçi" yazın ve sanatını ayrı ayrı   değerlendirmemiz   gerektiği   gibi.

Yazın ve sanat dünyasında hiçbir sanatçı, ister ozan olsun ister ressam ya da yontucu, Birinci Dünya Savaşı öncesinde başlatılan "gelecekçi" akımın öncüleri kadar etkili olamadılar. Çünkü "gelecekçiler" örneği az bulunur bir istem gücüy­le topluluğun önünde gittiler. Ne ki, 1914'lerde, Prof. Quentin Bell'in The Cri-sis in the Humanities kitabında belirttiği gibi birer şarlatan sayıldılar. Q. Bell'e göre bugün, "eleştirmenleri çileden çıkaran veya yalnızca şaşkınlığa uğratan hiç bir resimsel gariplik biçimi kalmadı gibi artık..." Q. Bell'in bu yargısı son derece mantıklıdır. Bunun nedeni toplumsal bir yasa gibi değişimi tren-uçak hızında o-olan, değişime ve tuhafa duyulan bilinçli ilginin varoluşudur. Doğal olarak bu" ilginin olumlu yanlarının yanında istenmeyen sonuçları da olmuştur. Bir kez bu ilgi, yaşanılan zamanı bütün koşulları içinde bireye ve topluma duyuran, gelişme ve değişme deneyiminden başka bir şey değildir. Bu ilgi, düşünen bir insan olarak bireyden çoğula herkesin uygarlık tarihini izleyen, şimdiki zamandan gelecek za­mana uzanan bir çizgidir. "Sanat, çağının başlıca ifadesi" olduğuna göre E.H. Gombrich'in ünlü Sanatın Öyküsü adlı kitabında belirttiği gibi "değişik dönemleri ince­lerken, bir Yunan tapınağının, bir Roma tiyatrosunun, bir Gotik katedralin veya modern bir gökdelenin değişik bir kafa yapısını "ifade ettiği" ve farklı bir toplum biçimini simgelediği izlenimini" duyuyoruz. "Yunanlıların Rockefeller Merkezi' ni yapamayacakları ve Notre-Dame'ı isteseler de kuramayacakları anlaşılıyorsa" bu son derece mantıklı bir yargıdır. Gombrich'in düşündüğü gibi, öyleyse "çağ­daş sanatı kabul etmemek, doğal olarak gereksiz ve saçmadır". Şu sonucu çıkara­biliriz; özellikle 1913'lerde gelmiş geçmiş düşünce biçimlerinin en yüreklisi ve en şaşırtıcısı "gelecekçilik" adına; "gelecekçilik", düşünsel yaşam dünyasında en in­sancıl en ilerici ve en eşevreci, güdümlü bir düşünce biçimidir. Üstelik "gele­cekçilik", bilim ve teknikle at başı yarışırken, tekniğin ve bilimin kötülüklerinden insanı korumak istiyor. Gerçekten de öteki sanatçılar gibi gelecekçiler de acıma­sızca bir tekdüzelik yaratan ussal ve mekanikten bir adım geride durmaya özen göstermişlerdir. Gombrich'e göre "Yaşantımızın mekanikleşmesinden, makine­leşmesinden, üstün düzeyde örgütlenmesinden, bir örnekleşmesinden ve bun­ların sonucu da, törelere körü körüne ve edilgin bağlılıktan dolayı insanın nasıl kendini tehlikede duyabileceğini sezmek kolaydır. Garipliklerin ve kişisel girişim­lerin hâlâ kabul edildiği alan, hatta tek korunak alanı sanat sayılıyor." Bu, insan adına bir özgürlüktür, gerçekçilik açısından açık bir eleştiridir, ulus, sınır, renk tanımaksızın bütün insanlığa seslenen güdümlü ve insancıl bir öğretidir. En belir­gin görünümüyle şaşırtıcı olan bu öğreti, teknik gelişimin koşutunda, ruhbilimin "gerek sanatçıları gerekse onları izleyen kitleyi, önceden bir tabu gibi karşılanan veya tiksintiyle bakılan insan ruhunun derinliklerini araştırmaya götürmesi" gibi, yeniliğin peşinde koşan, hatta "modanın geçici heveslerine duyarlı" "olan kitlenin "yaşamını daha hoş kılıyor", çünkü öznel yaşamda ve sanatta "hayalgücünü kam­çılıyor", "serüven dolu bir sevinç duygusu veriyor". Yine Gombrich'in şu pırıl pı­rıl yargılarını alarak yazımı bitiriyorum; "Bazen, soyut resim alanındaki en son başarıyı" perdelik hoş bir kumaş diye tanımlayarak yadsıma eğilimindeyiz. Fakat, perdelik amacıyla yapılan zengin ve çeşitli dokumaların, soyut sanatın deneyle­rinin etkisiyle, ne denli bir albeni kazandığını unutmayalım. Yeni buluşların ve yeni renk birleştirimlerinin olanaklı kılınmasını sağlayan eleştirmenlerin ve üre­ticilerin aşırı hoşgörüsü ve tetikte oluşları, kuşkusuz ufkumuzu genişletti(...). Sanıyorum, birçok genç, sergi kataloglarında yazılan önsözlerin karanlık gizemci­liğinin aşırı etkisinde kalmadan, çağlarının sanatı saydıkları şeye bu ruhla bakıyor. Bütün bunlar olağan şeylerdir. Eğer haz gerçek bir hazsa bir parça ıvır ztvırdan kurtulduğumuz   için   sevinebiliriz".

Tuğrul İnan

(Türk Dili Dergisi, Ocak 1981, Sayı:349)

¹ Hugo BalI ve T. Tzara 1916'da Zürich'te "Cabaret Voltaire"i açarlar.

²Aujourd'hui.  Çev.   S.   Maden.

³Aynı şiir.

Gelecekçilik  Bildirgesi (1909)

Biz, şiirlerimizde tehlike tutkusunu, enerji ve ataklık alışkanlığını dile getir­mek istiyoruz. Korkusuzluk, gözüpekfik, başkaldırı, şiirimizin başlıca eğeleri ola­caktır. Edebiyat şimdiye dek dalgın hareketsizliği, kendinden geçişi ve uykuyu övdü. Biz, saldırgan devingenliği (dinamizmi), hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ö-lüm  perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz.

Dünyanın görkemliliği yeni bir güzellikle zenginleşti: hızın güzelliği. Ateş soluyan yılanlara benzer borularla donatılmış bir yarış otomobili, kükreyen bir yarış otomobili, Samothrake Nike'si heykelinden daha güzeldir.

Savaştan başka şeyde güzellik yoktur. Saldırgan nitelikte olmayan hiçbir eser başeser olamaz. Biz, dünyanın tek sağlığı olan savaşı, militarizmi, yurtseverliği, uğrunda ölünen güzel  ülküleri  ve kadının aşağılanmasını yüceltiyoruz.

Biz, müzeleri, kitaplıkları, her türlü akademiyi yıkmak istiyoruz.

Biz, çalışmanın, zevkin ya da ayaklanmanın harekete geçirdiği büyük toplu­lukların şiirini söyleyeceğiz; modern kentlerdeki devrimleri yaşayan çok renkli ve çok sesli yığınları söyleyeceğiz; şiddetli elektriğin ayışığı altında yangın gibi parlayan şantiyelerin ve tersanelerin titreyen gece coşkusunu; dev koşucular gibi bir yandan bir yana nehirleri aşan, güneşte bıçak gibi parıldayan köprüleri; ufuk­ları koklayan serüvenci gemileri; üzengisi borulardan yapılmış kocaman çelik at­lar gibi, raylar üstünde eşelenen geniş göğüslü lokomotifleri; pervanesi rüzgârda bir bayrak gibi çırpınan uçakların akıp giden uçuşlarını söyleyeceğiz.

Bu kırıp geçiren, bu yıkıcı şiddetteki bildirgemizi İtalya'dan bütün dünyaya ilan ediyoruz ve "Gelecekçilik"i (fütürizm'i) kuruyoruz; çünkü ülkemizi, profe­sörlerin, arkeologların, çenesi düşük edebiyatçıların ve antikacıların kangrenin­den    kurtarmak   istiyoruz.

F.T. Marinetti

(Çev.: Bedrettin  Cömert)