Burada, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı üzerinde dizgesel, Profesör Fuad Köprülü'nün terimiyle integral görüşler öne sürmeyeceğim. Bu konuda 1998'i de kapsamayı öngören bir çalışmayı sürdürmeme rağmen, kendimi 'meslekten' bir edebiyat tarihçisi saymıyorum çünkü. Elbet bu sözlerim edebiyat tarihinin cahili olduğum anlamına gelmiyor ama bana tarihçinin mesleki kaygıları dolayısıyla öne sürme cesareti göstermeyeceği kişisel ve kurgusal düşünceler belirtme olanağı sağlıyor. Sadece şiir alanında kalacak ve ana doğrultuları saptamaya yönelik bir çaba harcayacağım:

Kabul edilebileceğini sandığım bir savım şu: Politik/ideolojik düzlemde olduğu gibi yazınsal düzlemde de Cumhuriyet'in yıktığı düzenle derin iç bağlantıları vardır. Tocqueville, 1856'da yayımlanan 'Eski Rejim ve Devrim' adlı uzgörülü yapıtında, Fransız Devrimi'nin yıktığı sınıfın/iktidarın ya da rejimin düşüncelerine çok şey borçlu olduğunu göstermiş ve "dünyada hiçbir şey yoktan varedilmez ve kaybolmaz" sözünü doğrulamıştır.

Cumhuriyet yıkıcıydı. Ama hızını birinci ve ikinci kuşak Tanzimatçılardan, Birinci ve ikinci Meşrutiyet dönemi muhaliflerinden almadığını iddia etmek çok zordur. Şu nokta önemle belirtilmelidir: 'Düzeni oturtmak' kaygısı, yeni bir toplum yaratmak ideali, rejimi doğal biçimde otoriter kılmış, Tanzimat'ın Batılılaşmacı aydınlarının siyasal açıdan daha güçlenmiş torunları olan Kemalistleri yeni rejimin ideolojik temellerini zayıflatabilecek düşünce, yazın ve sanat hareketlerine tahmin edilemeyecek ölçüde 'duyarlı' kılmıştır. Örneğin Bedri Rahmi Eyüboğlu, Paris'ten Türkiye'ye döndükten sonra Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi akımların kaybolup gideceklerini öne sürmüştür.

Cumhuriyet dönemi edebiyatı ve sanatı, uzun yıllar kalım ve yıkım düşünceleri arasında biçimlenen ve günümüze de uzanan 'gerilimli ilişkiler' yansıtır. Gelenekten kesinlikli 'kopuş'u isteyen de bu edebiyattır, geleneğe dönülmesi gerektiğini vurgulayan da bu edebiyat. Ama bu çelişkin arzuları geçmişten devralmıştır. 'Zina'yı ve onun ekonomik/sınıfsal kökenini, töresel konumunu Namık Kemal kuşağı keşfetmişti. Ama köle kadına hak isteyen o kuşak, özgür kadından da ürkmüştü. Kısaca Türk Edebiyatı'ının kendi içinde tematik (izleksel) bir tarihinin yazılmadığını düşünüyorum. Örneğin, Türk şiirinin aşk anlayışı hakkında çok az şey biliyoruz. Tanpınar'ın Hamid'de "eski şiirin Zühre'sinin Venüs olduğunu" ve "Eros'un Türkçe'de oklarını denemeye başladığını ve bazen annesinin ayağının ucunda bile uyuduğunu" belirtmiş olmasına rağmen bu konuya eğilinmemesi bana son derece ilginç görünüyor. Tam da bu yüzden, Gölpınarlı, Divan Şiiri'nin homoerotik dış kabuğunun (mazmun) gizlediği iktidarın, 'genel edilginleştirme' ve 'tabi kılma' olgularını, uygulamalarını ve kurumlarını (içoğlanlığı, hadım ağalığı vb.), ne yazık ki yeterince değerlendirip anlamlandıramıyor. Dahası, Divan Şiiri'ndeki erkek eşcinselliği sorununu o dönemin meşruiyet ilişkileri içinde de değerlendirmiyor.

Bu değinmeleri şunun için yaptım: 'Ulusal' terimini sevmemekle birlikte kullanıyorum: Her ulusal ve tikel edebiyat, ulus denen toplumsal form belirli sınıflardan oluştuğundan ötürü farklı, çelişkin, dahası 'karşıt' tahayyül ve rüya görme biçimleri içerir. Bu noktada kişisel tahayyül ve tasarımlama gücü açısından bireyler arası farklılığı da anımsatmalıyım.

Entegral bir tarihçiliği gerçekleştirmeme olanak bulunmadığını belirttim. Doğrultular dedim: İşte ilk ikisi: Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl Kısakürek. Cumhuriyet dönemi şiirinin, en azından 1940'lara kadar gerçek enerji kaynağı bu iki addır. Peyami Safa ile Nâzım Hikmet'in yıldızlarının bir ara barışık olduğu biliniyor. Ama Kısakürek'in daha Nâzım'ın '835 Satır'ının yayımlandığı 1928 yılından itibaren onun tam karşıtı bir poetikayı temsil ettiği söylenebilir. Ama bu noktada şu vurgu önemli görünüyor bana: Necip Fazıl da, Nâzım Hikmet de, içerik açısından gelenekçi ve parnasyen Yahya Kemal'den de, dil açısından tutucu ve sembolist Ahmet Haşim'den de hemen hiçbir şey almamışlardır.

Necip Fazıl'ın sonraları belirgin bir dinsellik ve bildirimsellik (declarative) kazanacak olan metafizik kaygısı, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal'de de Ahmet Haşim'de de yoktur. Onun şiirinin merkezi figürü 'kentli birey'dir. Benzetmelerini, eğretilmelerini kentin nesnelerinden, olgularından üretir:

Görürüm, çıkmışlar
      kararmış çatılardan
Kemik bir kol nasıl
      fırlarsa mezardan
Her an bir haberi
kollarmış gibi yukardan
Dipsiz maviliğin
         esrarını kurcalar
Bacalar

Bu duygulanım, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal'e de Ahmet Haşim'e de yabancıdır. Aynı şekilde, şu dörtlük de Heidegger'ci bir varoluş ürpertisi taşır ve iki usta şairin ölüm anlayışlarını farklı bir eğretilme düzleminde derinleştirir:

Geldi yorgun ve hazin
Bir şey sezdirmeksizin
Sularda kabrimizin
yolunu açan vapur.

Kendi sözleriyle "madde ötesini kucaklama buhranı"na sürüklenmekte olan Necip Fazıl, erotik şiirlerinde de bu türden 'marazî bir duyarlık' yansıtır:

Boynuma doladığım güzel putu görseler
İnsanlar öğrenirdi neye tapacağını
Kör olsam da açılır gözüm ona sürseler
İsa'nın eli diye bir kadın bacağını

Kuşkusuz Necip Fazıl, vasiyetinde bu şiiri red etmiş, yapıtından çıkarmıştır. Ama, bu vasiyet eleştirmeciyi ve tarihçiyi bağlamaz. Dolayısıyla Necip Fazıl'ın 1932'ye kadar yazdığı şiirlerin, cismanî/şehevî olanla ruhanî/ulvî olan arasındaki gerilimi fark etmiş, bu gerilimi marjinal bir çevrede ve bohemce yaşayan kentli birinin şiirleri olduğunu söyleyeceğim. Bu birey, psikopatolojik yapısı dolayısıyla gündelik yaşam deneyimleri içinde giderek yalnızlaşır, dahası 'yabancılaşır' ve 'içine katlanır'. Şahsen, Necip Fazıl'ın 'inanç dönemi' şiirlerinin ikna gücünün de, şiirsel gücünün de 'bunalım dönemi' ürünlerinden çok geride olduğunu düşünüyorum.

Yahya Kemal ve Ahmet Haşim'den hemen hiç etkilenmemiş olan Nâzım Hikmet de kentin şairidir. Ama onun en azından ilk dönem şiirlerindeki merkezi figür, 'sorunlu birey' değil, eylem ve kitle imgesidir. Seçtiği her şiirsel insan/ özne, ruhsal sorunların değil, sosyo-ekonomik ve sosyo-politik sorunların dışlaştırımı için kullanılmaktadır. Asıl büyük özne 'Proletarya'dır. Necip Fazıl'ın metafizik kaygısının karşısına Nâzım 'politik kaygı'yı dikmektedir. Necip Fazıl'ın bireyinin kulağı "kendi ruhunun kanat sesinde"dir, Nâzım'ın bireyinin kulağı sokağa dönüktür: Makinaların, grev kararının yürürlüğe konmasıyla 'zınk' diye duran tramvayların, miting alanlarını dolduran kitlelerin sesini dinlemektedir. Kuşkusuz, tam bu yüzden Nâzım'ın bu dönem şiirine kazandırmayı başardığı ses de bir tür atonal müzik icra eden bir orkestranın sesidir. Haşim, bu sesi hem anlamamış hem de ürkmüştür bu sesten. Chopin'e karşı Schönberg ya da Renoir'a karşı Malevitch.

Nâzım Hikmet'in 'Şeyh Bedrettin'e kadar olan ilk dönem şiirleri teknolojik/fütüristik olduğu kadar sinematografik/kontrüstivistik bir şiirdir. 'Sanat Anlayışı' ve 'Üç Telli Saz', 'Salkımsöğüt' ve 'Bahri Hazer' gibi şiirlerinde doğasal öğeler betimlenmez, tam tersine; görülür. Peyzajın çok ötesindeyizdir. Gördüğümüz bir at ve yere düşmüş sürücüsü, dalgaların üstündeki bir kayık değildir. Resimsel, yani durağan değildir görüntü; 'sinemasaldır', hareketi izleriz adeta. İnşa edilen binayı, hızla giden atlıları, inen ve çıkan kayığı görürüz. Bu hem bütün şiirsel aygıtın dönüştürülmesi hem de şiir okuma praksisinin dönüştürülmesidir. Böyle bir dönüşümün gerçekleştirilebilmesi için İkinci Yeni'yi beklemek gerekecektir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet'in yapıtını sadece politik/ideolojik açıdan okuyup değerlendirmek mümkün değildir. Necip Fazıl'ı da sadece İslâmî açıdan okuyamayacağımız gibi.

Bir ayraç: Necip Fazıl nasıl dünyevî/şehevî metafizik bir şiirden dinsel bir şiire evrilmişse, Nâzım Hikmet de ajit-prop ve tekno-fütürist bir şiirden derinlemesine tarihsel ve olgusal bir şiire evrilmiştir. Söylemek gerekir: Şeyh Bedrettin'de Divan Şiiri, az sayıdaki kimi şiirlerinde de Halk Şiiri sesine ve formlarına ilgi duymuş olsa da Nâzım sonuna kadar 'yenilikçi' kalmıştır. Hem siyasal/felsefi, hem biçimsel/biçemsel anlamda 'gelenekçi' olmadığı gibi popülist ve folklorist de olmamıştır. Bir noktayı belirtmem gerekiyor yine de: Nâzım Hikmet, şiirsel düzlemdeki büyük devrimciliğine rağmen, modern şiirin imge anlayışına uzak durmayı tercih etmiştir.

Benzetme ve eğretilmeyi, hem kendisinin hem de genel okurun duyarlılığına daha uygun buluyordu sanırım. Nâzım gibi komünist olan Aragon, Eluard ve Neruda'nın imge düzeneğini bulamayız onda:

Sevdiğin kadın
Bir gün seni sevmez olur
Ufak iş deme
Yemyeşil bir dal kırılmış gibi gelir içerdeki adama
İçerde dağları, deryaları düşünmek güzel
Bağları, bahçeleri düşünmek fena

Aragon'un "Kül renkli gökte fayans melekler" gibi bir dizesine rastlayamayız onda. Yine de 'Saman Sarısı', 'Bir Yılbaşı Ağacı', 'Havana Röpörtajı' gibi şiirlerinde modernist şiire eklemlenme çabalarını yansıtan yeni arayışlara yöneldiğini de söylemek gerekir. Kaldı ki, Nâzım Hikmet 'Memleketimden İnsan Manzaraları'nda, bütün anlatı tekniklerini harmanlayan bu benzersiz yapıtıyla kendini kıyaslama dışı kılmış bulunuyor. Türkiye'nin politik/ideolojik koşullanmaları çerçevesinde kendisini izleyen ya da izlemek isteyen 1940 kuşağının ve sonrasının toplumcu gerçekçi şairlerinin şiirsel varlıklarına genel-geçer bir meşruiyet kazandıramamalarını bu türden bir benzersizlik statüsü sağlayabilecek özgünlükten yoksun oluşlarıyla açıklamak mümkün görünüyor.

'Özgünlük' sözcüğünü kullanır kullanmaz, Cumhuriyet dönemi şiirinin 'cine qua non' adı Fazıl Hüsnü Dağlarca'yı anmak gerekiyor. Bence hâlâ aşılamamış bir başyapıt olan 'Çocuk ve Allah', 1940 yılında, yani Dağlarca 26 yaşındayken yayımladığında farkedilmiştir elbet, ama yeterince değil. Gerçi Dağlarca'nın ilk kitabı 'Havaya Çizilen Dünya'da bile neredeyse etkilenmemiş bir şair olduğu söylenebilir ama 'Çocuk ve Allah', geleneksel söysel (ündeş, seci, evrime) ve anlamsal (benzetme, eğretileme, artsayış) sanatlardan hemen hemen kopuşuyla, imgeyi ve imgeseli öne sürüşüyle Necip Fazıl ve Nâzım Hikmet'inki kadar önemli bir çıkışı temsil eder. Metafizik kaygı kadar dünyasal kaygı da vardır bu şiirde:

Nasıl dönerler Allahım evlerine
Ne götürürler avuçlarında günden
Vaktaki sular karardı ötelerde
Nasıl geçer lahzalar yaşamanın üstünden

Nasıl örterler Allahım kapılarını
Neler bırakırlar dışarda
Ki başlar daima geceleyin
Nasıl bir hayat sokaklarda.

Dağlarca'nın hiç ilgilenmediği biliniyor ama, şiirinin bir tür gerçeküstücülüğe bitiştiği söylenebileceği gibi mistik ve sembolik öğeler taşıdığı da öne sürülebilir:

Taşlayınız beni merakla ve uzaklardan
Yeni bir şey keşfeder gibi
Bir hayvan kadar mağrur ve kanlıyım
Taşlayınız üstümdeki nasibi

Şehveti ve Allahı ayırt edemez
En eski bir çocukluk vakti kadar
Taşlayınız, heykeller gibi esrarımı
Memnun olsun yemyeşil ağaçlar.

Sözlük dağarı, kullandığı biçimler dolayısıyla kolay taklit edilebilir sanılır bu şiir. Ama taklit edilemezliği de buradan gelir. Çünkü hemen tanınır, ele verir kendini. Şiirsel gizilgücü yadsınamaz ama Celal Sılay'ın yürüyüşü bu yüzden engellenmiş gibidir. Okuyalım:

Kim gönderir satıcıları
Kapımın eşiğine salar
Ben nasıl alırım mallarını
Ancak kendilerine yetecek kadar
Gece örtülüyor üstüme
Uyutmak için zannederim
Kim yaşatıyor beni hâlâ
Cevap isterim.

Ya da şu dörtlük:

Ne kadar gıda yaratmış insan açlığı
Meyveye, suya rağmen
Ben nasıl doyarım su ile meyve ile
Sofralar dolusu yemek varken.

Emin Ülgener'in soluğu tam da bu yüzden kesilir:

Duyuyorum, bir sır gibi duyuyorum
Odamda geziniyor ruhum
Yine her akşam yattığım yerde
Yakılmakta mum.

Dağlarca korkusuzdur: Amiyanelik de ürkütmez onu yücelik de. Aynı anda dilinin mülkü kılabilir onları. Orhan Burian tam da bu yüzden onun şiirini cinnet ile deha arasında bir yerde değerlendirmek durumunda kalmıştı Tavlayı ve tavla oyuncusunu şiirselleştirmek kimsenin aklına bile gelmemiştir. Ama Dağlarca yazar:

Bir dev şehveti parlar
Talihi ta içerden kemiren güvede
Sararır parmaklarımız bir ışık azalmasından
Gelir bütün ihtimallere karşı
Kahvede

Uykusuz geceleri eski memleketlerin
Susamış hastalara su gerek
Bekliyorum dönüşünü toprağın bir taş kadar
Bir fincanın bilinmezle işlenmiş kıyısında

Çini maçini seyrederek
Bir aşk ve oyun masasındayım
Önümde siyah-beyaz bir düzlük
Gele atıyorum gele.

Zarla talih arasındaki bağlantıdan varlık-yokluk sorunsalına, toplumsal sorunlardan Vietnam Savaşı gibi siyasal sorunlara geçebilen Dağlarca'nın yapıtı, bir evren tasarımı ve bu tasarımın, gerçekleştirilmesi olarak görülmelidir. Tek kalmıştır Dağlarca. Kimse izinden gidememiş, o izi sürerken özgün bir yol sapağı bulamamıştır.

Garip Şiiri farklıdır bu yüzden, Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday'ın açtıkları yolu bir çok şair izlemiş, etki almış ama farklı şiirseller kurmayı başarmıştır. Örneğin Sabahattin Kudret Aksal, Necati Cumalı, Metin Eloğlu Garip şiirini aşmışlardır. Daha önce başkalarınca yapılmış bir saptamayı anımsamak gerekir. 'Garip', sadece en yetkin temsilcilerini Yahya Kemal ve Ahmet Haşim'de bulmuş olan geleneksel şiire değil, yazınsal sanatlar bağlamında o şiirin bazı öğelerini kullanmayı sürdüren Nâzım Hikmet'in devrimci şiirine de karşı çıkmıştır. En azından ilk yıllarında. Sanatsız bir şiiri öngörmüştür Garipçiler. Halkın gündelik dilini kullanarak onların gündelik yaşamını yansıtmak istemişlerdir. Orhan Veli, 'Garip'in birinci baskısındaki yazıda "bir takım ideolojilerin söylediklerini bilenen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni, hiçbir sanatkârane hamle yoktur" diyerek bu tutumu açıkça belirtir. Gerçi ikinci baskıda ideolojileri sözcüğünü "nazariyelere" dönüştürmüştür ama politik/ ideolojik olanla arasındaki mesafe değişmemiştir. Kuşkusuz Orhan Veli de Nazım gibi "müreffeh sınıfların zevkini" dillendirmeyen bir şiiri savunuyordu ama bunu daha çok bir zevk ve eda sorunu olarak konumlandırıyordu: "Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdaafasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, san'ata onu hakim kılmaktır". Bu zevk arayışını 'küçük adam'ın gündelik yaşamının enstantanelerinde, sözel ve durumsal şoklarında ya da şaşırtmacalarında arayacaklardır: Örneğin Oktay Rıfat şöyle yazar:

Yaramazlık eden çocukları
Kömürlüğe kapatırlar
Hırsızlara verirler
Tavana asarlar bacağından
Peki ama hepside mi yaramaz
Polonya çocuklarının.

Garipçiler, sözcüklerin ve kimliklerin 'hiyerarşik düzen'ini bozmuş, dışlanmış, yasaklamış olana toplumsal meşruiyet kazandırmışlardır. Nasırdan fahişeye:

Alnımdaki bıçak yarası
Senin yüzünden
Tabakam senin yadigârın
"İki elin kanda olsa gel" diyor
Nasıl unuturum seni ben,
Vesikalı yârim.

Kuşkusuz Garipçiler, geçen yıllarla politikleşecek, Oktay Rifat ve Melih Cevdet, hatta Orhan Veli, belli ölçüde, sözcüğün olumlu anlamında, 'şairaneleşerek' Nâzım'ın doğrultusunu çağrıştıracaklar ve 1960'tan sonra ise çıkış noktalarından çok uzaklaşmış bir şiir kuracaklardır. Anday, daha ilk kitabı 'Rahatı Kaçan Ağaç'ta verir bunun işaretini:

Kendimde iyilik ve doğruluk hissediyorum
Büyük bir yolculuğa başlangıç
Ey haksızlığın ve yalanların amansız düşmanı aklım
Ve ey kalbimdeki sonsuz aşk
İkinize güveniyorum.

Anday'da dönüşüm içerden ve usul usul olmuştur denebilir. Değişimin şiirsel ve düşünsel öğeleri zamanla farkedilir. Akmıyor gibi görünen bir ırmağın iç hareketi gibidir. Buna karşılık Oktay Rifat, 1957'de 'Perçemli Sokak'la önceki şiirini beklenmedik biçimde paranteze alır. Kitabın başındaki yazısında "bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez' der. Böylece İkinci Yeni hakkında Muzaffer Erdost'un "İkinci Yeni bir, şey anlatmaz" ve İlhan Berk'in "İkinci Yeni'nin anlamdan anladığı bir anlamsızlık anlamıdır" şeklindeki tanımlarını paylaşır. Kuşkusuz, Türk şiirinin bugün ulaştığı yerden okunduğunda 'Perçemli Sokak'taki şu dizeler artık sanıldığından çok daha az anlamsız geliyor:

Raf raf atlara karşı
Güneş kokulu kız
Aslanlara yedirir çocukluğunu
Göğsünü örten kumların
Boyunu aşan sazları arasında.

Artık, şiirin bir anlam sanatı olmaktan çok bir imge sanatı olduğu, imgenin ise benzetme ve eğretilemeyle 'özdeşlenemeyeceği' kavrandı. İkinci Yeni üzerinde odaklanmadan kurumsal öne sürmeleriyle değil ama şiiriyle bir dönüşüme yol açtığını söylemem gereken Attilâ ilhan üzerinde duracağım. Tocqueville'in "devrimin eski rejimin içinden doğduğuna, onun tarafından hazırlandığına" ilişkin düşüncesine değindim konuşmamın başında. Yeniden anımsatıyor ve şunu eklemek istiyorum: Attilâ İlhan'ın hem Garip şiirini hem de aktif realistler diye adlandırdığı Nâzım Hikmet'i izlemek isteyen Toplumcu Gerçekçi şiiri eleştirirken içerik açısından dokunaklı/coşumcu (patetiko-romantik), biçimi/biçem açısından ise süslemeci/benzetmeci bir yönelim gösterdiğini ve yürürlükteki şiiri hırpaladığını söylemek gerekir. Buradan bakıldığında, İlhan, sonradan en ağır eleştirileri yönelteceği İkinci Yeni'nin şiirsel/düşünsel önkoşullarını hazırlamıştır. Özellikle duyarlık ve imge (İlhan 'image' diye kullanır) üzerine yaptığı vurgular önemlidir. Gerçi, İkinci Yeni'nin geleneksel şiirimizin yaslandığı duyarlıkla ilintili olduğu söylenemez ama imge, dilin hemen bitişiğinde, temel sorundur. Onun duyarlığı imge düzeneğinin ürettiği görüntüler düzleminde belirir. Belirsizlik karşısındaki fenemenolojik deneyim biçimidir denebilir bu duyarlığa. İmgesel alanı genişleterek beklenmedik duygulanımsal efektlere yol açar.

Bu noktada Atilla İlhan'ın yolu düzleştirenler arasında bulunduğunu söylemek gerekir:

bıyıkları kazınmış bir liman sabahı kerpiç
vinçler beni allaha kaldırıyorlar
sağ gözümde yulaf sol gözümde pirinç
kamyonların ağzında bıçak benim ağzımda hınç
bir bacanın göğsünde çarmıh ötekinin mezar
şaraba girmiş tayfalar şaraba ve korkunç
neden böyle içtiklerini öğrenemeyeceksiniz.

Yazım kurallarını ve noktalama işaretlerini kaldıran biçimiyle de bu ses, söylemek gerekir ki, farklıydı ve kentliliği ve bireyliği keşfetme yolundaki genç okurları çekiciydi. Attila İlhan'ın coşumcu şiirinde modern şiirin, daha genelinde modern sanatın evrenine açıldı genç şairler.

Sadece şiire özgü değildi yaşanan dönüşüm. 1960'lara girilirken, tüm alanlarda, resimde, müzikte, tiyatroda yeni beklenti ve merak alanları açılmıştı. Atonal ve elektronik müzik, geometrik soyut ve soyut resim, absurd tiyatro örneğin. Buna varoluşçu yazın yapıtlarının sıkıntı, bunaltı, seçme, özgürlük gibi konuları ve kavramları da eklenince kültürel ortamın tümünde değişim özleminin uyandığını söylemek gerekir. Toplumsal meşruiyet kazanmış bulunan Garip Şiiri de Toplumcu gerçekçi Şiir de, hemen hemen 'klişeleşmiş' izlekleri, konuları, biçim ve biçemleriyle genç şairleri de genç okurları da çağırıcı görünmüyordu. Ayrıca gündelik yaşamda da 1950 sonrasının dönüşümleri yaşanıyordu. Dünya Savaşı süresince benimsenmiş 'perhizci ideoloji' terkedilmişti, maddesel dönüşümleri izleyerek. Ulaşım politikası demiryolundan karayoluna geçmiş, bu; kentler arası iletişimi genişletmiş, ithalat rejimi piyasada mal bollaşmasına ve çeşitlenmesine yol açmıştı. Sinema sayesinde Amerikan yaşam biçimi bir özlem noktası haline gelmiş, popüler eğlence ve kültür ürünleri ortalığı kaplamıştı. Rock'n Roll söyleniyor. Louis Armstrong havaalanında caz müziği çalınarak karşılanıyordu. Klee bilindiği gibi Art Tatum da biliniyor, Çaykovski'nin yanında Schönberg de dinleniyordu. Kuşkusuz, özellikle yazar, çizerler ve muhalefet üzerinde baskı vardı ama emekçi sınıf ve kesimler arasında büyük bir memnuniyetsizlik yoktu. Görece refah yaygınlaşmıştı. İkinci Yeni'nin oluşumunda maddesel ve kültürel yaşamdaki tüm değişmeleri göz önünde bulundurmak gerekir. Onu sadece siyasetten kopuk bir kaçış olarak değerlendirmek olası değildir. Toplumcu Gerçekçi Şiir'in şabloncu siyaset söylemine alışmış bulunanlar İkinci Yeni'nin alt katmanında yerleşik bulunan, Orhan Duru'nun deyişiyle "gaddarca bakışı" yeterince farkedememiştir. Örneğin 1956'da 'Kambiyo' şiirinde şöyle diyordu Ece Ayhan:

İstemiyorum biliyorsun
geceleri kapkara düşünceli şapkasız
birdenbire sokaklar arasında raslanmış bir kambiyo
siterlinle dolarla lirayla biliyorsun istemiyorum
Sabahlara kadar dövülmüş bir kadın
öznel pencereler bir de kent dikkat ettinse
neden böyle çırılçıplak olduğumuzu
şimdi daha iyi anlıyorsun değil mi
neden dövülmüş bir kadın.

Tabii o tarihte, bu şiirin 1970'lerde şu biçimi alacağını da kimse tahmin edemezdi:

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür
Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu
-Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı
-Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine! dir.

Oğuz Demiralp, İkinci Yeni'nin "bağdaşık bir akım olmadığını, dolayısıyla sanat akımlarına özgü bütünlükten yoksun olduğunu" belirtirken haklıdır. Gerçekten de Turgut Uyar ve Edip Cansever'in şiirleri Ece Ayhan'ı çağrıştırmadığı gibi birbirlerini de çağrıştırmazlar. Her biri yerleşik şiirsel dile karşı çıkmış ama kişisel seslerini korumuşlardır. Garip Şiiri'nin ve Toplumcu Gerçekçi Şiir'in ortalama kişisine karşı, yine Demiralp'in sözleriyle "özne olarak şair kişi"yi seçtiler Cansever ve Uyar. Gerçekten de, şairin öz sesidir duyduğumuz. Örneğin Cansever, Tragedyalar V'te yer yer bir tiyatro oyununun biçimini dener. Ama ister Stepan'ın, Vartuihi'nin ya da Baba Armenak'ın monoğlarında ister diyaloglarında olsun, alttan alttan hep Cansever tonunu ve izleklerini duyumsarız. Şöyle der Stepan Lusin'e:

Korkunçtur, bana kalırsa adımıza
Hazırlanmış bir oyun var bizim
Hepimizi yalnız bıraktıkları bir oyun
Ve bilirler, insanlar yalnız kaldıkça
Konuştukları dil de değişir
Sonunda hiç anlaşamazlar
Öyle ki
Bir zaman parçası içinde, bir durumun
Değişmez akışında, tekdüze
Kalırlar bir sıkıntı avcısı gibi
Ve bir gün anlarlar ki, bir güç değildir artık yalnızlık
Ve bunu anlayınca, işte tam o zaman Lusin
Aşıvermek isterler bu zamanla durumu
Koşarlar, koşarlar, tam sınırına gelince
Sanki o tel örgülere yapışmış gibi
Bir duman oluverirler ya da kaskatı
Bir kömür parçası, bir ceset
Nedir bu durumda insanın anlamı?

Kuşkusuz bu biçim/biçem, bu içerik, 'Yerçekimli Karanfil'in 'Ey' şiirine hiç mi hiç benzemez:

Bu böyle kimin gittiği? Sen dur ey!
Belki de ellerimiz mi? biraz ince, biraz da çok kelimeli
Bu sanki niye durduğumuz mu? açıkken sevişme bölgeleri
Ay, pencere, göz! Siz git ey.

Ama 'Tragedyalar'a, 'Kirli Ağustos'a, 'Oteller Kenti'ne varmak için buradan geçmek gerekliydi. İkinci Yeni, kalıpları kırdı: Dilin, imgelemin ve düşlemin kalıplarını. Sonra her şair kendi evrenini kurdu ya da İlhan Berk'in sevdiği sözcükle konuşursam, kendi mitosunu üretti. Yeri gelmişken hemen belirtmek gerekir: İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever ve Cemal Süreya'ya oranla çok daha deneyci bir şair olarak kaldı. Dolaşımdaki dilden kopmaya özen gösterdi. Dolaşımdaki duyarlıktan da. Anlamı dış gerçeklikte değil imgenin, sözcüğün kendisinde aradı. Ama yine belirtmek gerekir ki, gün geldi toplumsal ve siyasal gerçek, yadsınmaz biçimde şiiri de kapsadı, onu kendisine katılmaya zorladı. İlhan Berk'i bile:

Yavaş sessiz senin buyruğunda toplanır altın yavaş sessiz
Yavaş sessiz senin buyruğunda dağılır buğday yavaş sessiz
Yavaş sessiz buyruğunda bölünür halkın ekmeği
Seninle hızla kararır bozulur ipek seninle hızla
Hızla düğümlenir bulanır su seninle
Körelir seninle hızla emeğin tarihi
Ve seninle yavaş yavaş çıkar bakıra kuvarsa, tunca
yavaş yavaş acının uzun uzun yazılan adı.

1960-1990 arasını kapsayan 30 yıl içinde üç askeri darbe yaşayan Türkiye'de şiirin de büyük harfle yazılan 'tarih' tarafından kuşatılmaması olanaksızdı. Şu an bulunduğumuz noktada, Türk şiirinin artık akımlar dönemini kapadığı söylenebilir. Akımlar ya da akımsılar bitti. Zaten batı'daki anlamında Gerçeküstücülük türünden bir akım hiç olmadı Türkiye'de. Şimdi, kişisel tarihler/ coğrafyalar, mitoslar dönemindeyiz.

Ancak yazıyı bağlamadan, özellikle 1980'den sonra kendini belirginleştiren İslâmcı Şiir'in yükselişine de değinmek istiyorum. Bu şiir, Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu, İlhami Çiçek, Arif Ay vb. gibi adlarında ve eylemci soldan katılan İsmet Özel'de görüldüğü kadarıyla doğrudan modernist şiirle bağlantılı gibi görünüyor bana. Örneğin Karakoç'un ilk şiirlerinin İkinci Yeni ile tuhaf bir hısımlığı olduğu söylenebilir. Daha genç şairlerde de günümüz şiirinin soyutlamacı ve imgeci eğiliminin ağır bastığı öne sürülebilir. Ama bu şiir, gündelik yaşamın acılarına, yoksunluklarına ve reel yaşama itirazı ile de dikkati çekmekte, mistik içeriğiyle olduğu kadar siyasal yönsemesi ile de canlılığını kanıtlamaktadır. Bu şiirin evrilmesinin de günümüzün dünyevî/lâik şiirinin evrilmesine bağımlı olacağını düşünmemize izin verecek belirtiler olduğunu söyleyebileceğimizi sanıyorum. Örneğin Necip Fazıl'dakine benzer 'sekter bir dindarlık anlayışı'nın sürekli beyanına rastlanmaktadır. Rahmetli İlhami Çiçek'in şiirinde gizilgüç halinde bir günah ve zina korkusuna ilişkin imgelere rastlanmaktadır. Korkunun varlığı, söylemek gerekir ki, arzunun varlığının da göstergesidir.

Bitirirken şunu söyleyeceğim: Günümüz şiirinin gelişimi, son kertede, Türk toplumunun somut koşullarına bağlı olacaktır, geçmişinde de olduğu gibi. Bir dil sanatı olan şiir, sanıldığından çok daha fazla ideolojik ve polito-dilseldir. Seçtiği sözcükler ve ürettiği imgeler, şairi istesin istemesin bir yere, bir dünya görüşüne ait kılar.

Şiiri bu kara delik'ten kurtarma yolundaki bir girişim Somut Şiir'dir. Türkiye'de pek az yandaşı bulunan, dünyadaki etkinliği de hayli azalmış görünen bu şiir, Max Bense'nin sözleriyle, okurla "iletişimi anlamın anlaşılması yoluyla değil düzenlemenin anlaşılması yoluyla" sağlamayı öngörmektedir. Kısaca, daktilonun, bilgisayarın olanaklarının verdiği bir görselliğe yaslanmaktadır. Ama Somut Şiir'in şansının olabileceğini kestirmek olası değil.

Ahmet Oktay

(Gösteri, Kasım-Aralık 1998)