I

İki şeye güleceğim geliyor: biri, zencinin parmaklarının ucunu siyaha boyaması, diğeri de bir körün dışarıyı seyretmek için pencereden başını dışarıya çıkarmasıdır.

Fîhi Mâfih, Mevlâna

İnsan yalnızca konuşmak için konuştuğunda gerçekleri söyler.

Susan Sontag

80’li yıların şiirinden söz edildiğinde hatırlanması gereken önemli isimlerden biri kuşkusuz Hüseyin Atlansoy’dur. Hatta, niye söylememeli, yeteneği temel kıstas kabul edersek,  hatırlanması gereken ilk isimdir bana göre.

Hüseyin Atlansoy ilk kitabıyla kendi şiirinin zirvesine oturur. İntihar İlacı bu bakımdan Cahit Zarifoğlu’nun çıkışını anımsatır. Aynı yüksek özgüven aynı agresif dil tavrı içindedir. İyi silahlanmış, kendi sesini ürpertiyle bulmuş bir şair, herkese nasip olmayacak bir ilk kitap:   İntihar İlacı.

Atlansoy ilk müdahelesini oyun aracılığıyla ortaya koymaktadır. İntihar İlacı’nda (ve Atlansoy şiirinin bütününde) oyun önemli bir unsur olarak ortaya çıkıyor. Deformasyon, çok anlamlılık, çağrışım, yoğunlukla kullanılan metonimi oyuncunun temel araçlarıdır. Oyun oynayan bir çocuk hüviyeti ve hürriyeti. Bu yüzden davetkâr bir şiirle karşı karşıyayız. Buluşlar, sürprizler (‘şaşırtmaca’lar değil) şiiri iyiden iyiye bir câzibe merkezi haline getirir. Bu davetkârlık bana Melih Cevdet Anday’ın çok sevdiğim bir dizesini anımsatıyor. ‘Kollarımı açınca ben çarmıhım’.

Şiir sıçrayarak, ufuk ve alan değiştirerek, İlhan Berk gibi söylersem ‘aralık’larla ilerler. Bu bakımdan Atlansoy’un şiiri zaman zaman öne sürüldüğü gibi ‘dağınık’ ya da ‘savruk’ değildir. Şiirde derli topluluk arayan ‘geleneksel’ göz bu şiirin yoluna çıktığında çok toz yutacaktır. Dil şair özneyi ve alışık olduğumuz anlam evrenini hızlı ve geniş adımlarla ardında bırakarak ilerler.bu bakımdan ‘bozguncu’ bir şiirdir. Hafiftir, uçarıdır. Dünyaya yukardan, kuşbakışı bakmaktadır. Menziller arasında oluşan boşluklarda kanat sesleri duyarız.

Turan Karataş, Atlansoy’la ilgili yazısının (Hece, Şubat 2004) girişinde, bu şiirle ilgili olarak “tatlı bir şaşkınlık” yaşadığını naiv bir biçimde ifade ediyor. Hakikaten yukarda sözünü ettiğim nedenlerle, özellikle İntihar İlacı’na ve Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi’ne dimdik baktığımızda yaşayacağımız kaçınılmaz son şaşkınlıktır. Deyim yerindeyse şiirin çekirdeğinde bir boşluk bir sessizlik karşılar bizi. Öte yandan bu dosdoğru güneşe baktığımızda başımıza gelen geçici körlüğe, kamaşmaya benzer. Bu yüzden bütün esmerlik, zencilik iddialarına rağmen bu iki kitapta sarışın bir şair, hatta güneş gibi bir şairdir Hüseyin Atlansoy: “Babam; gözleri görmeyen bir güneş!” (Kente Karşı Atlar, Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi) , “Ani bir güneşle mahremliklerini farkeder/Eline el değdirmezdim bulut gibi kızların” (Yanlış Kalkan Bayrak, Şehir konuşmaları). Sarı sıcak bir renktir, bilinir. Hareketi çevreden merkeze değil merkezden çevreye doğrudur. Yakınına sokulmak pek mümkün değildir, reddeder. Atlansoy şiiri de sırrını çabuk ele vermez. Güneş insan yüzlerinde, bahar yapraklarında, kubbelerde yansırken bakmak güzeldir. Ama güneşin ruhçözümünü gerçekleştirmek için mutlaka bir gözlüğe, bir prizmaya ihtiyacımız vardır.

Hüseyin Atlansoy şiirinde önemli bir unsurdur ironi. Özellikle İntihar İlacı, ironi (ve kuşkusuz zeka) dozu yüksek bir kitap olmakla birlikte, bu yargı İlk Sözler toplamı için de geçerlidir.* Yalnız dikkat etmek, Atlansoy şiirindeki ironi ile sözgelimi bir Cemal Süreya şiirindeki ironiyi aynı kefeye koymamak gerekir. Cemal Süreya’da ironi yıllar içinde şiirin aleyhine gelişim göstermiş, kendisine doğrulttuğu bir silah haline gelmiştir. Hüseyin Atlansoy bu hataya düşmedi. Ama bana göre aynı ölçüde yanlış bir başka şey yaptı. Yer yer kara mizaha varan (“/hey dur, atlama/hem pike çekmek yasaktır/hem çuhayı yırtan öder burda”, “The fish don’t talk about the water”, Tayfa, İlk Sözler) bu ironiyi Kaçak Yolcu ile kesti attı. Oysa ironi Atlansoy şiirine yapışıktır. Şiirin içinden şiirle birlikte doğar.

Yukarda Cemal Süreya’dan bahsetmişken bir noktaya daha değinmekte fayda var. Bu gün İkinci Yeni diye adlandırdığımız şiir üzerinde özellikle Bölge adlı şiiriyle Apollinaire’in ciddi etkileri olduğu bilinir. Şimdi eğer Hüseyin Atlansoy şiiri ile İkinci Yeni arasında bir ilişki kurulacaksa özellikle bu açıdan bakmak gerekir diye düşünüyorum ben. Çünkü Cemal Süreya dahil, İkinci Yeni şairlerinin hepsinden daha isabetli bir ilişki kurmuştur Atlansoy, Apollinaire ile.

Hüseyin Atlansoy İntihar İlacı başta olmak üzere şiirinde otobiyografik unsurları, gündelik hayatın çeşitli ayrıntılarını bol bol kullanır. Söz konusu unsurlar şiire yedirilebildiğinde şiiri bir tuzak olan muğlaklıktan kurtarabildiği gibi yaşantının (deneyimin) sahiciliği ve şairin trajedisiyle yüzleşmemizi sağlayabilir. Bununla beraber doğrusu şiir açısından oldukça tehlikeli bir iştir bu. Otobiyografik unsurlar, gündelik hayatın (okura ulaşması güç olabilecek) ayrıntıları, baskı altına aldığı şiiri boğabilir veya en iyi ihtimalle anlaşılmayı güçleştirebilir. İntihar İlacı’nda “yedilerde akşam simidi sıcak”(Çirkin Gece Kuşu), “siz İstanbul’a yakışmayan caner gönyeli yerleşikleri”(Rutubet) gibi mısraları ancak Eskişehir’de bir Yediler Parkı, Caner Gönyeli’nin de bir Şehir Hatları vapuru olduğunu bilirsek hakkıyla anlayabiliriz. Buna rağmen ben bu yaklaşımın (özellikle ilk iki kitapta) Atlansoy’un şiir mizacına uygun olduğunu iddia edeceğim. Hüseyin atlansoy’a yakıştırılan ‘delikanlılık’ vasfının da yukarda sözünü ettiğim agresif (hırçın) tavırdan olduğu kadar otobiyografik unsurlar ve gündeliğin ayrıntılarının sakınımsız/pervasızca kullanılmasından kaynaklandığını sanıyorum.

İntihar İlacı’nda benim en sevdiğim şiirlerden biri de Ha İçi Boş Ha Dolu Dışı Maun Bir Tabut adlı şiirdir. Bu şiir aynı zamanda Atlansoy’un tarihle kurduğu ilişkiyi göstermesi bakımından da ilginçtir. Atlansoy şiirine tarih çoğu zaman fantastik bir unsur olarak girer, masallaştırılır. ‘yer kapmak için yerli filmlere koşan’ Atlansoy, tarihi, filmlerde olduğu gibi popülarize eder. Öte yandan bu sayede, doğulu/müslüman bir şair olarak ülkemizin yaşadığı kültürel dönüşümü, bu dönüşümün insan ilişkilerine yansıyan olumsuzluklarını eleştirme fırsatı bulur. Kaçak Yolcu’da yer alan Kılıç Ve Kadeh gibi örnekler, tarih ilgisini derinleştirdiği ölçüde Atlansoy’dan oldukça güzel şiirler okuyabileceğimizi gösteriyor.   

II

Bütün bu hünerler ve süsler aynen, incileri aynanın arkasına yerleştirmek gibidir. Halbuki aynanın yüzünün bundan haberi olmaz. Ona temizlik, parlaklık lazımdır.

Fîhi Mâfih, Mevlâna

Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi, İntihar İlacı ile aynı çizgide yürümekle birlikte daha gergin bir kitaptır. Bu gerginliğin müsebbibi şairin derinleşme kaygısıdır.

İlk kitabını çıkaran bir şairin, üstelik bu kitap şiire yeni bir soluk ve edebiyat çevrelerinde ses getirmiş bir kitapsa, şiirinin sıkı bir muhasebesini yapması kaçınılmaz olacaktır. Bu kitabın başarısı Hüseyin Atlansoy’u şaşırtmış yahut ürkütmüş olabilir. Çeşitli övgü ve eleştirilerle karşılaşmış ve bunlardan, kuşkusuz belli ölçüde, etkilenmiş olsa gerektir. Öte yandan zaten kitap, şairi için bir muhasebe olanağını ifade ettiği ölçüde önem kazanır. Kaçak Yolcu’ya varan yolda bu muhasebenin ilk izlerine Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi’nde rastlarız. Çeşitli örnekler mevcut olmakla birlikte özellikle Kuyruğunu Toplayan Maymun, Bir/İ adlı şiirleri bir de bu açıdan okumakta fayda var.

Bu muhasebenin imaj düzeyinde özellikle ‘sis’ aracılığıyla yapıldığını görüyoruz. İntihar İlacında ‘sis’ olumsuzlanmaz. Yer yer kar körlüğü yer yer de kızılderililik (solukbenizlilik) üzerinden ‘sigara içimleri’ ile birleşse de beyazlığıyla öne çıkar. Şair bir film projektörü gibi ışığını eşyaya düşürmektedir. ‘Sis’ henüz barışık olunan şiirsel eylemi, isterseniz ilhamı diyelim, işaret etmektedir. Hoşnutsuzluk Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi ile başlar. Burada ‘sis’ ilk kez beyazlığı ‘örten’ bir şey olarak belirir. (“sigara içimleri/talan etmiştir gülümseyişleri”, Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi ve “elinde sigara çocuklara süt akacağına yemin ediyor”, Mikail vs.). Hoşnutsuzluğun, sıkıntının veya çekişmenin şairin ilhamına, şiir tekniğine ilk yansımaları Şehir Konuşmaları’nda ortaya çıkacaktır. Şehir konuşmaları Atlansoy şiirinde bir dönüşümün gerçekleştiğini haber veren örneklerle doludur.

Atlansoy şiirinin ilk dönemiyle ilgili belirtilmesi gereken önemli bir husus da şudur: İntihar İlacı da Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi de birer ‘kitab’tır. Bir şiirler toplamı, derlenmiş şiirler olarak bakamayız bu kitab’lara. Şehir Konuşmaları ve Kaçak Yolcu ise içlerinde yer yer küçük adacıklar oluşsa bile önünde sonunda şiirlerin bir araya getirildiği birer derleme görünümündedir. Bir bütünlüğü ima etmezler. Oysa hem İntihar İlacı hem Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi bir tohumun neşv ü nema bulmasını andırırlar. Şair bir bitmemişlik duygusu içinde, şiire yeniden yeniden saldırır. Birbirini doğuran, birbirinin içinden geçen imajlarla şiirini örer. Numaralandırmalar, alışık olmadığımız iç başlıklarla bir ağaç gibi dal budak salar şiir. Yeni okumalara çağırır.       

Yeri gelmişken söylemek gerekir. “Sâkî yorma kendini/karadır gözlerim olamam çakır”, “/seviyorum/hacıyatmaz değil çünkü yaşamak/” gibi muhteşem açılışlarla şiire girebilen, şiirin içinde de sık sık patlayan bir şair olarak Hüseyin Atlansoy’un, kitab bütünlüğüne yatkınlıktan olsa gerek, özellikle Kaçak Yolcu’daki ‘bağımsız’ şiirlerde gözlenebilir hale gelen bir final zaafı vardır.

Atlansoy, renklerin psikolojik açılımları üzerinde kafa yormuş, şiirinde renkleri bir ressam hassasiyetiyle kullanmıştır. Hatta kendi şiirini de renkler vasıtasıyla düşünmektedir. Yukarda  iddia ettiğim gibi ilk dönemine sarı (beyaz), ikinci dönemine ise mavi (siyah) renkler hakimdir.** Öte yandan ayna, ses (kulak-kesilmek→kulakmemesi→küpe→süt) gibi temalar, ateş ve nur, su ve toprak karşıtlıkları şiirinin ana gövdesini ve diyalektiğini oluştururlar. Sonuç: kendini tamamlayan kartal, kendi kuyruğunu ısıran yılan. Bir Yunan Bilgesinin dediği gibi “gece ve gündüz bir ve aynı şey”dir.

Atlansoy’un Şehir Konuşmaları ile başlayan ikinci dönemini değerlendirecek sağlam temellendirmelere ulaşmak henüz mümkün gözükmüyor. Kaldı ki şair “sarı ile siyah kardeş olacaklar/susturulmuş cinnetin kötü çocukları” (Hurç, Kaçak Yolcu) derken poetik bir açılıma işaret etmektedir. Bununla birlikte ikinci dönemde ironinin yerini örnekse Tarancı’da olduğu gibi sıcak, insani duyguların aldığı, daha yalın insanlık hallerinin kavranmaya çalışıldığını söyleyebiliriz. Atlansoy artık daha genel kodlarla oynamakta, yer yer (Kaçak Yolcu’daki Uğultu bölümünde olduğu gibi) şehre sırtını dönmekte, tabiata meyletmektedir. Doğrusu ilhamın rengi değişmiştir. Hareketi ‘mavi’de olduğu gibi çevreden merkeze derinleşir. Ayna bu kaygıyla taşınmaktadır (“aynalar yüzüme ısınıyor, siliniyor sis”, Ağaç, Kaçak Yolcu). Lâkin şiir mizacı denen şey bu olsa gerek, dili önceleyen bir tavra yatkın olduğu için Atlansoy şiiri zaman zaman ani irtifa kayıpları yaşar. Sanki şair tam bir şey söyleyecekken şiiri elinden kaçırmış gibidir. Şiir şairine yahut şair şiirine direnmektedir. Fakat her şairin zaman zaman ‘zayıf’ şiir yazmaya hakkı vardır. Kaldı ki şiirin hacim ve derinlik kazanması için riskleri, ‘acemilik’i göze almak gerekir. Hüseyin Atlansoy gibi samimiyetini çoktan ispatlamış, şiiri seven, şiirin içinde olan, açıkçası hayranlık duyduğum bir şairin bu badireleri tez zamanda atlatacağını, şiirini türk şiiri içinde layık olduğu yere taşıyacağını umabiliriz.

* İroni ve bir zeka gösterisi olarak anılmaya değer: “fizik kanunu diyorlar yansıma, eh/şimdi söyle yağmur prototipi he mi gözlerim”, Rutubet, İntihar İlacı.

** “bir mavi bir zenci istanbul”, (Deli Deniz Gömleği Seni İstanbul Giymeyeceğim, İntihar İlacı, aynı mısra; “Şapka Uçuran Rüzgar”, Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi). Ayrıca, “Oysa mavi merkezde toplanan bir hareket geliştirir (kabuğuna büzülen bir salyangoz gibi) ve insandan uzaklaşır. Birinci daire fırlayıp göze batar, ikincisi gözü derine çeker.

Bu etki açıkla koyu farkı eklendiğinde daha büyür: sarının etkisi açıldıkça (yani beyaz katıldığında) güçlenir, mavinin etkisi koyuldukça (siyah katıldığında) güçlenir. Bu gerçeğin önemi şu husus fark edildiğinde daha da büyüyecektir: sarı açığa (beyaza) öylesine yaklaşan bir renktir ki, çok koyu bir sarı hiç olamaz. Demek ki sarıyla beyaz arasında fiziksel anlamda derin bir akrabalık vardır; aynı biçimde maviyle siyah arasında da: çünkü mavi siyaha yaklaşan bir koyuluk gösterebilir. Bu fiziksel benzerlik dışında bir de manevi benzerlik vardır, ki bu içsel değer olarak iki çifti (sarıyla beyaz bir yanda, maviyle siyah öte yanda) birbirinden kuvvetle ayırarak her bir çiftin eşlerini birbirine çok yaklaştırır.” Vasili Kandinski, Sanatta Zihinsellik Üstüne, Çev. Tevfik Turan, Yapı Kredi Yayınları, syf. 67.     

Ali Duman

Hece, Ekim 2005, Sayı:106