| |
I
(Şiirde söyleyiş
üzerine bazı küçük dikkatler)
Şiirde sözcüklerin sıralanışı, dizelerin oluşturuluşu,
kısaca formun ve biçemin yaratılışı bakımından genellikle iki türlü
anlatım biçiminin kullanıldığı bilinmektedir. Bunlardan biri, olay
anlatma akışına dayanan öyküleyici anlatım, diğeri ise olayların ve
durumların kişide uyandırdığı duyguları aktarma düşüncesiyle
şekillenen lirik anlatım.
Şiirin tarihine baktığımızda ilk zamanlarda hep öyküleyici
anlatım biçiminin kullanıldığını görüyoruz. Büyük ulusal destanlar,
halk hikâyeleri, efsaneler, mitolojik öyküler hep öyküleyici
anlatım biçimiyle oluşturulmuştur.[1]
Çünkü bunlarda önemli olan, dinleyende/okuyanda bir duygu uyandırmak
değil, dinleyeni/okuyanı olaydan haberdar etmek, olayı veya
manzarayı onun gözleri önünde canlandırmaktır. Şu tanımlama, şiirde
öyküleme tekniğinin ana noktalarını ortaya koyması bakımından
önemlidir: "Narrative (öyküleyici) şiir bir öykü anlatan şiirdir. Bu
tür şiir, çok sayıda edebiyatta yaygın olarak bulunmaktadır. Bunun
üç ana türü epik, ölçülü romans ve balladlardır. Ancak, bu
sınıflandırmaya uygun olmayan ve kolayca sınıflandırılamayacak çok
sayıda öyküleyici şiir de vardır."[2]
Zaman içerisinde, şiir sanatındaki gelişmeler paralelinde
öyküleyici anlatımdan koparak lirik bir anlatım biçimi de
gelişmiştir.[3]
Narrative'deki nesnel olayın yerini lirik'te öznel duygu almış;
şairler, olay akışı yerine coşkuyu aktarmaya çalışmışlardır. Artık
şair, başkasının başından geçen bir olayı hikâye etmektense kendi
yaşadığı duyguları başkalarıyla paylaşma eğilimine girmiştir.
Pospelov "Ne var ki lirik, gene de çoğunlukla şairin kendi
içsel-düşünsel yaklaşımını yansıtır. Lirik öznenin şairle özdeş ya
da en azından ona yakın olduğu şiirlere otopsikolojik şiirler
deniyor. Lirik yaratış esas olarak otopsikolojiktir. (...) Kendini
sergilemenin doğrudan oluşu liriğin önemli bir boyutudur."[4]
derken lirik şiirdeki öznelleştirmeye, içsel derinleşmeye dikkati
çeker. Cuddon da lirik şiire ilişkin olarak şunları söyler:
"Yunanlılar lirik'i, lir eşliğinde söylenen şarkı olarak
tanımlarlar. Müzikal olarak düzenlenen şiirler halen lirik olarak
adlandırılır. Ancak, biz lirik tanımını kabaca, şiirin diğer türü
olan öyküleyici veya dramatik türlerden ayırmak için de
kullanabiliriz."[5]
Rastgele seçilen iki ayrı şiir parçasında bunun yansımalarını
arayalım: "Ey Tityrus, yan gelip yatmışsın gölgesinde / Bu sık, bu
bol yapraklı kayın ağaçlarının, / Türküler yakarsın ince kavalınla /
Kırlar üstüne bir de..."[6]
dizelerinde öyküleme tekniği açıkça görülmektedir. "Bırak unutayım
başımı taze göğsünde! / Hâlâ aklımda lezzeti son öpüşlerinin. /
Hayırlı fırtınadan sonra sakin, âsude, / Uyusam biraz, madem uzanmış
dinlenirsin."[7]
dizelerinde ise lirizm kendini iyiden iyiye duyumsatmaktadır.
Bu iki anlatım biçimi; şairler tarafından kimi zaman
bilinçli olarak seçilip kullanılmakta, kimi zaman da içerik-biçim
örtüşmesi gereği kendiliğinden kullanıma geçmektedir. Bazı şiirlerde
ise bu iki anlatım biçiminin birlikte kullanıldığını, öykülemenin
lirizme dayandırıldığı ya da lirizmin öyküsel biçimlendirmeyle
verildiği görülür. Edgar Allan Poe'nun "Annabel Lee" ve "Kuzgun",
Arthur Rimbaud'nun "Sarhoş Gemi", Baudelaire'in "Leş" şiirleri buna
birkaç örnektir.
Görülüyor ki öyküleyici anlatım biçimi veya lirik söyleyiş,
şiirin oluşturuluşunda ayırıcı özellik taşımaktadır. Bu iki anlatım
kategorisinin belirleyiciliği, şiirin öteki özelliklerini de
-sözgelimi anlam katmanlarını, anlatıcının şiirdeki konumunu...-
etkilemektedir kimi zaman.
II
(Sezai Karakoç'un
şiirlerinde öyküleyici anlatım: Hızırla Kırk Saat ve Leylâ ile
Mecnun örnekleri)
Sezai Karakoç şiirde dönem dönem, öyküleyici anlatım
biçimini de, lirik anlatım biçimini de kullanmıştır. Şiirlerine
bütün olarak bakıldığında şairin bu iki anlatım biçimi arasında
gidip geldiği dikkati çeker. Tavrını bunların birinden yana koyduğu,
bilinçli bir tercihle bu iki anlatım biçiminden birine yöneldiği
zamanlar da vardır. Bu zamanlarda bile esasta lirizmi elden
bırakmamış, temelde bir hikâyeye, olaya dayanan Hızırla Kırk Saat,
Leyla ile Mecnun gibi kitap oylumlu şiirlerinde öykülemeyi bilinçli
olarak seçtiği halde lirik anlatıma da uzak durmamıştır.
1960'lı yılların sonuna doğru, pek çok şiirinden daha sonra
yazıldığı halde şiir kitapları serisinin ilki olarak yayımlanan
Hızırla Kırk Saat,[8]
bütün olarak ele alındığında öyküleyici anlatım biçimiyle
oluşturulmuş bir poemdir. Yer yer epik özelliklerin de görüldüğü
Hızırla Kırk Saat, Sezai Karakoç'un poetikası içerisinde önemli bir
yere sahiptir. Şair, bu şiirin yazılışını şöyle anlatır: "Hızırla
Kırk Saat adlı, kırk bölümlü şiirimi 1967 yılı mayıs ve haziran
aylarında, Yenikapı'da, deniz kenarında, kayalıklar arasındaki bir
kır kahvesinde yazdım. Aşağı yukarı, kırk gün, akşam üzeri, bir iki
saat, orda, deniz dalgalarının kıyıya çarpma seslerini dinleyerek ve
her seferinde şiirin bir bölümünü yazarak kitabı tamamladım. Zaten,
bu yüzdendir ki, şiire, Hızırla Kırk Saat ismini verdim: Sanki orada
Hızır'a randevu vermiştim de, her gidişimde, bu randevunun verimi ve
armağanı olarak bir bölümle döndüm."[9]
Sadece şairin bu izahına bakılarak bile şiirin öyküleyici
kuruluşa yakınlığını çıkarmak mümkündür. Lirik şiir bir yoğunlaşma,
duygusal coşku ve derinlik gerektirir. Oysa Hızırla Kırk Saat büyük
ölçüde planlı çalışmanın ürünü olarak ortaya çıkmış bir şiirdir.
Hızırla Kırk Saat'te özellikle "Bir kentten daha geçtim / Buğdayları
yakıyorlardı / Yedikleri pirinçti / Birbirlerine açılan borular gibi
üfürüyorlardı / Sonra birbirlerinden borular gibi çıkıyorlardı /
Pirinçler gibi çoğalıyorlardı / Atlarını yalnız atlarını cana yakın
buldum / Öpüp çıkıp gittim yelelerini" (Hızırla Kırk Saat, s. 9)
dizelerinde ve benzerlerinde öyküleme tekniği kendini
göstermektedir. Öykü öncelikte olduğu için şiirin bütünlüğü
içerisinde eriyip giden, fakat tek tek ele alındığında şiirselliğin
iyiden iyiye düştüğü dizelerdir bunlar aslında. Bilhassa son dize
aksak bir söyleyişle kurulmuştur. Epik şiirin bir özelliği olmak
üzere şair Hızırla Kırk Saat'te zaman zaman kendini gösterir.
Edebiyat bilimcisi Pospelov'un bu tarz şiirlerde anlatıcı üzerindeki
belirlemesi şöyledir: "Epik anlatım her zaman, belirli bir kişinin
ağzından yapılır. (...) Her epik eserde, gerçekliğin onu anlatana
özgü olan algılanış tarzı da dile gelir, anlatanın 'dünyaya bakışı'
ve düşünüş tarzı da belli olur. (...) Epik biçim, yalnızca
anlatılacak olanı değil, anlatanı da yeniden yaratır, dünyanın
kavranışının ve söylenişinin tarzını da yansıtır, yani demek ki,
enikonu, anlatıcının zihniyet ve karakterini de yansıtır."[10]
Hızırla Kırk Saat'e baktığımızda, bazı parçalarda, anlatıcı ile
Hızır'ın, yanlışlıkla aynı film karesinin kullanılması sonucunda üst
üste çekilmiş fotoğraflar gibi geçişme durumunda olduğunu görürüz.
Yani anlatan Hızır, dinleyen şair iken birdenbire anlatan şair,
dinleyen Hızır oluverir; hatta her ikisi de hem anlatan hem de
dinleyen durumundadır bazı kısımlarda. Şiirin 9. bölümü parça parça
bu özelliği sergiler: "Öldükten sonra insan nasıl dirilecekse /
Ölmeden ben öyle dirildim / Kaç eleğimsağma altından geçtim /
Çocukken çok gözledim samanyollarını / Yaz akreplerinin bile
bakamadan edemedikleri samanyollarını / Kaç kez yedim doğu
sabahlarının / Yaz aylarında çatlattığı narlarını narlarını" (Hızırla
Kırk Saat, s. 19) Bu alıntının ilk üç dizesinde anlatıcı olarak
Hızır'ın, sonraki dizelerinde ise şairin sesini duymamak mümkün
değildir.
Şiirin bazı bölümlerinde, sözcük ve ses yinelemeleri dikkat
çekecek yoğunluktadır: "Ölümle açmak kurumuş dudakları / Ölümle
açmak kapanmış gözleri / Öleni ölümle diriltmek / Ölümle sağ tutmak
sağ olanı / Ölümün ışınıyla görmek / Karanlık gecede / Karataştaki /
Kara karıncayı" (Hızırla Kırk Saat, ss. 54-55) Burada hem ünlülerin,
hem ünsüzlerin, hem de sözcüklerin yinelenmesi şiirin bu kısmına ses
bakımından bir ilginçlik kazandırmaktadır. Öteki bazı şiirlerde de
görülen ses yinelemelerini Divan şiirindeki tekrir sanatının bir
izdüşümü olarak algılamak yanlış olmaz; şu da var ki, şiirde ses ve
sözcük tekrarları hemen bütün dünya edebiyatlarında zaman zaman
görülen bir özelliktir. Turan Karataş, Sezai Karakoç'un
şiirlerindeki ses ve sözcük yinelemeleri ile anlam arasında bağlantı
oluduğunu ileri sürer: "... Sezai Karakoç, ses veya kelime
tekrarından hiç kaçınmıyor. Üstelik bunu bir sanat öğesi olarak
başarılı bir şekilde kullanıyor. Bu ses örgüsünün/düzeninin bazı
şiirlerde müzik düzeyine çıktığını görüyoruz. Bir söyleyiş rahatlığı
sağlayan tekrarlar, çoğu kez de anlama katkı sağlayan bir teknik
unsur olarak beliriyor."[11]
Hızırla Kırk Saat, bütün olarak ele alındığında her ne
kadar öyküleme tekniğine yaslanan bir şiir olarak görünmekte ve
şiirde sık sık "Şimdi de ehramlar ülkesindeyiz / Sağda Musanın
bayrağı dikili / Solda Firavunun / Vakit bir büyü vakti / Bir
büyünün öbür büyüden ayrılma vakti / Park akşamı" (Hızırla Kırk
Saat, s. 69) şeklinde öyküleme-betimleme biçiminde yazılan bölümlere
rastlanmaktaysa da, bu şiirde yer yer lirik söyleyişin kullanıldığı,
imgenin olaya baskın çıktığı kısımlar da vardır. 17. bölümdeki
"Yazlığım samanyollarında / Kışlığım avcıyla av arasında / Baharım
kayıkla kayıkçı arasında / Güzüm balıkla balıkçı arasında / Sam yeli
gölgeme ayna / Zafer tâkım eleğimsağma / İçin şarabımı
böğürtlenlerde kırılmaz bardaklarla" (Hızırla Kırk Saat, s. 39)
dizelerinde imge yığılması, duygu yoğunluğu, şiir ben'inin birinci
ağızdan konuşması gibi özellikler lirizmi beraberinde getirmektedir.
Bir sonraki bölümün sonlarına doğru yer alan şu dizelerde de
sözcüklerin öykü anlamaktan çok, çarpıcı çağrışımlar yaratarak anlam
derinliği sağlamak amacıyla sıralandığı görülür: "Tabutta demlenen
şaraplar / Eski vergilerden damıtılmış viskiler / Bardakları kıran
şampanyalar / Bir kuyuya balık olmuş haydutlar / Mağaralara kapı
olan duvar olan / Kuyulara duvar olan kayalar / Örtü olan kayalar" (Hızırla
Kırk Saat, s. 42)
Şiir kitapları serisinin altıncısı olarak yayımlanan Leylâ
ile Mecnun,[12]
sadece anlatım biçimi yönüyle değil, şairin, kendisini geleneğe
eklemleme çabasının bir ürünü olması yönüyle de ilgi çekicidir. Türk
Divan şiirinden herhangi bir konuyu değil de ta eski Arap şiirinden
gelerek Türk Divan şairleri tarafından çok sevilip işlenmiş bir
konuyu ele almış olmasının anlamı budur. "Bir öykünün önünde nasıl
durdun / Niçin kendini bu sarp yola vurdun / Daha iyisini mi
yazacaksın içlilikte Fuzulî'den / Daha ileri mi gideceksin hayalde
Nizamî'den / Daha derine mi ineceksin Camî'den / Çağın geçerakça
konuları dururken / Bu ateşten işe giriştin, neden?" (Leylâ ile
Mecnun, s. 57) dizelerinde hem şairin, kafasındaki gelenek
çizgisinin önemli bir kısmını oluşturan bazı şairlerle hesaplaşma
hem de onlara bağlanma çabası açıktır. Sezai Karakoç, Divan
şairlerinin yaptığı gibi, şiirin içinde şiirden söz ederek de bir
anlayışın sürdürücüsü olmuştur.
Evet, Leylâ ile Mecnun'un temelinde bir aşk öyküsü
durmaktadır. Eski Arap şiirinden Türk Divan şiirine geçen ve
geçtikten sonra da şairlerimiz için sürekli bir çekim merkezi olan
bu aşk öyküsü Türk Divan şairleri arasında konu seçiminde bir
gelenek zinciri oluşturmuş, yirminci yüzyılda bu zincirin modern
halkası Sezai Karakoç olmuştur. Seçtiği konuyu bir bütün olarak
gördüğünü kendisinin şu sözlerinden anlamak zor değildir: "Bütünde
hayal gücünün kullanılması ile parçadaki imaj kullanımı birbirine
karıştırılmamalıdır. Büyük şairler, kuşkusuz, bilhassa, mitik, epik
plânda, destanda, mesnevîlerde, eserin bütününü geniş bir hayal
atmosferi ufkuyla ortaya koymuşlardır."[13]
Temelinde bir öyküyü barındıran konunun, bu duygusal bir
öykü bile olsa, farklı bir anlatım biçimiyle ortaya koyulması hemen
hemen imkânsızdır. Konu duyguya seslenen bir karakter gösterse de
sonuçta anlatılan bir öyküdür. Anlatıcı ben'in dışında gelişen,
başkalarının başından geçen ve bu yönüyle de şairin biyografisi
açısından yabancı bir öykü. Sezai Karakoç, eski edebiyatta bugünkü
öykü ve romanın yerini tutan mesnevi türünde ortaya koyulan Leylâ
ile Mecnun öyküsünü geleneğin dışına çıkmayarak öyküleyici anlatım
biçimiyle, ancak çağdaş bir yaklaşımla aktarmıştır. Ancak, şunu
söylemeden geçmek de istemem: "Monna Rosa" şairinin, Leylâ ile
Mecnun'u yazarken kendisini çağdaş bir Mecnun olarak duyumsadığını
düşünüyorum. Durum böyle olunca, Leylâ ile Mecnun'a otopsikolojik
bir eser gözüyle bakmak da yanlış olmasa gerek.
Sezai Karakoç bu narrative şiiri yazarken önceki Leylâ vü
Mecnun şairlerinin seslerinden, olaya bakışlarından kendini büsbütün
soyutlamış değildir. Zaten amacı da bu değildir; tam tersine o, bu
konuyu seçmekle bilinçli bir şekilde geçmiş şiirle bağ kurmayı
denemiştir. Ebubekir Eroğlu'nun belirlemesi de bu yöndedir: "O,
Divan şiirinin klasik biçimlerine hemen hiç yönelmemiştir. Ama
'Sesler' şiirindeki, 'Hızırla Kırk Saat'teki müziğin ve ses akışının
doğuşunda, özellikle Divan şiirindeki sesin etkileri bulunduğu
kanısındayum. 'Leylâ ile Mecnun'da beyit düzeninin kendini
duyumsatması bu kanıyı kuvvetlendiriyor."[14]
Epik tarzda, öyküleyici anlatımla oluşturulan şiirlerin
vazgeçilmez özelliklerinden biri de doğa betimlemelerine yer
vermesidir. Pospelov, "Doğa ve çevre tasvirleriyle portreler, epik
anlatımın resim ve çizgi sanatına yakınlığını göstermektedir."[15]
derken buna işaret etmektedir. Sezai Karakoç, Leylâ ile Mecnun'un
daha birinci bölümünde, doğa betimlemesi ve portre oluşturma
tekniklerini bir arada kullanmıştır: "Kendi kendine ayna olan
nergislerden / Leylâkların gün doğuşu ürperişinden / Zambakların
kıyı kıyı bakışından / Geldin sen / Ve rüzgârlar karları
süpürdüğünde / Ve insanı çıldırtan kuş sesleri işitildiğinde /
Birdenbire aydınlandı annenin yüzü / Ve bir bahar günü doğdun sen"[16]
İlerleyen bölümlerde, öykülemenin karakterine uygun olarak
olayların akış içerisinde verildiği, olaylar arasında neden-sonuç
ilişkisi kurulduğu, kişi ve yer betimlemeleri yapıldığı görülür.
"Günler geçtikçe büyüyüp gelişti Kays ve Leylâ / Beslendiler adeta
güneşle yıldızla ayla / Baskın olduğunda yiğitçe davrandılar /
Misafir geldikçe cömertliklerinden sundular örnekler / Düğünler oldu
eğlendiler / Ölenler oldu döğündüler / Yaz ve kış arasında / Göçü
yaşadılar parça parça" (Leylâ ile Mecnun, s. 26) şeklinde sıralanan
dizelerde hem olay örgüsü hem de olay akışı öyküleyici anlatım
biçiminin başat özelliği olarak dikkati çekmektedir. "Sonra yavaş
yavaş bir kış kapladı çölü / Nice zaman kaldı öylece bir hiçliğe
gömülü / Derken bakır kapak kalkıyor üstlerinden / Ölüler diriliyor
otlar göğeriyor yeniden / Bir bahar bastırıyor yeşil patlıyor ovalar
ve tepelerde / Yalnız iki kuru ağaç kalıyor tam orta yerde / Kuşlar
arılar böcekler ve kelebekler / Yalnız onların çevresinde
dönmekteler." (Leylâ ile Mecnun, s. 39) dizelerinde ise şair, zaman
akışına bağlı olarak çevre betimlemesi yapmaktadır.
Leylâ ile Mecnun'da, öyküleme tekniğinin şiire olumsuz
etkisinin bir sonucu olarak bazı düşük dizeler de yer almaktadır. Bu
dizelerde şairin amacı yalnızca olanı biteni okuyucuya aktarmak,
olayın gelişim çizgisini sürdürmektir, şiirsellik hiçbir şekilde söz
konusu değildir: "Yürüyüp giderken çölde oldu öğle / İçteki ateşle
dıştaki ateşin birleşmesi / Kavurucu bir alev doğurdu sanki /
Mecnun'u alıp götürdü bu bunaltıcı hortum / Yakıcı sıkıntıların
hunisi bir uçurum" (Leyla ile Mecnun, s. 39) Bununla birlikte, Leylâ
ile Mecnun'da anlatı şiiri özelliklerine yer verilmesi, belki de
gelenekten gelen bir baskı ile, kaçınılmaz olmuştur şair için. Sezai
Karakoç'un bu uzun şiirinde narrative şiirin öyküleme, betimleme,
olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi kurma gibi hemen bütün
özelliklerinin eksiksiz kullanıldığını saptamak zor değildir. Masson,
anlatı şiirine ilişkin yazısında "Bir şiirin anlatı şiiri olup
olmamasını belirleyen şey, olay miktarı ya da olayların tarihsel,
siyasal ya da toplumsal kapsamı değil, yalnızca, şiirden
dışlanmaları için neden bulunmayan anlatı biçimlerinin varlığı ya da
yokluğudur."[17]
derken narrative şiirde öyküselliği sağlayan nedenleri çağdaş bir
bakışla yeniden belirler. Leylâ ile Mecnun'da, anlatı şiirinin
yukarıda varlıklarını belirlediğim bilinen yönlerinin yanı sıra
"şiirden dışlanmaları için neden bulunmayan" bazı özellikleri de
bulunmaktadır. Şair, bir aşk öyküsünü aktarırken veya bu öykünün
kahramanlarının yaşadığı duyguları anlatırken okuyucuya vermek
istediği duyguyu, ancak bazı olayları arka arkaya sıralamak veya
betimlemeler yapmak suretiyle canlandırabilmektedir. Anlatıcı-şair
için, Mecnun'un son hallerini okuyucunun gözünde, kafasında ve
yüreğinde canlandırmanın en geçerli yolu bazı kıssalar anlatmaktır.
Şair "Değişim" (Leylâ ile Mecnun, s. 72) başlıklı bölümde ve bunun
hemen arkasındaki "Mecnun ve Silahşör", "Mecnun ve Rahip", "Mecnun,
Mum ve Pervane" başlıklı ara bölümlerde Mecnun'daki kişilik
olgunlaşmasını/değişimi bu yöntemle vermiştir. Sezai Karakoç'un
"şiirden dışlayamadığı" budur ve bu, bilhassa şiirin son bölümünde
kendini göstermiştir.
Şiirin kimi bölümlerinde ise lirik anlatımın öne çıktığı
dikkati çeker. Bunun nedenini yine mesnevi geleneğinde aramak yanlış
olmaz. Fuzuli'nin Leylâ vü Mecnun'undaki bazı şiir parçaları,
murabbalar, ayrı birer şiir olarak, birer lirik şiir olarak
okunabilecek güzelliktedir. Sezai Karakoç'un da bu anlayışla hareket
ettiği ve ayrı şiir parçalarını değilse bile şiirin bütünlüğü
içerisindeki bazı kısımları lirik anlayışla kaleme aldığı ortadadır.
"Kendi kendine ayna olan nergislerden / Leylâkların gün doğuşu
ürperişinden / Zambakların kıyı kıyı bakışından / Geldin sen" (Leylâ
ile Mecnun, s. 11) dizelerinde ve şu parçada lirik anlatım açıkça
görülmekte, lirizmin şiire öteki bölümlerle karşılaştırıldığında üst
bir anlatım düzeyi sağladığı fark edilmektedir: "Görüntü görüntüyü,
ses sesi yer / Aşk dedikleri işte böyle bir yer / Herkes gibi olmak,
olmayacak bir şey / Herkes gibi olmak, olmamak gibi bir şey" (Leylâ
ile Mecnun, s. 37) Bu ikinci alıntıda şairin çeşitli söz ve anlam
oyunlarına başvurduğu da hemen dikkati çeker. Cinas, tezat, tenasüp,
benzetme, sihr-i helâl, tekrîr... gibi söz sanatlarının dört dizeye
sığdırılabilmiş olması ilginçtir. Söz ve anlam sanatlarının bu
yoğunluğu lirik anlatımın öne çıktığının bir başka göstergesidir.
III
(Sezai Karakoç'un
şiirlerinde imge sağanağı ve lirizm: Körfez/Şahdamar/Sesler ve Ateş
Dansı örnekleri)
Yukarıda yaptığım anlatım çözümleme çalışması şairin
öyküleyici biçimde kaleme aldığı iki eser üzerinde durduğu için bu
yazının buraya kadarki kısmı onun şiirinde narrative olan üzerinde
yoğunlaşma özelliği göstermiş olabilir. Ancak şunu hemen söyleyeyim
ki Sezai Karakoç şiiri esas itibariyle liriktir; onun şiiri parça
parça örneklerden, tek tek kitaplardan sıyrılıp bütün olarak ele
alındığında, söyleyişte lirik olanın narrative olandan daha yaygın
ve etkin olduğu görülür.
Şiirler serisinin üçüncü kitabı olan Körfez/Şahdamar/Sesler,
imge yoğunluğu ve lirik ifade bakımından diğerlerine göre daha öne
çıkmış görünür. Bence Sezai Karakoç'un en güzel, en başarılı
şiirlerinin yer aldığı bu kitabı oluşturan hemen her şiir bir imge
patlamasıdır.
Şairin, Körfez/Şahdamar/Sesler kitabını meydana getiren
şiirleri bilinçli bir seçimle aynı çatı altında topladığı
muhakkaktır. "Monna Rosa"nın hemen sonrasına rastlayan dönemin,
1952-1966 yılları arasının ürünleridir bu kitabı oluşturan şiirler.
Şairin, şiire büyük ölçüde imge arkasından baktığı, II. Yeni'ye en
yakın durduğu dönemin şiirleridir bunlar. Sezai Karakoç, bir
yazısında imgenin şiirdeki yeri üzerinde dururken şunları söyler:
"İmaj, bütünüyle şiire eğemen olduğu zaman, o şiir uzun ömürlü
olamayacaktır. İmaj, ancak, şiirin akışı, gelişim ve açılımı için
gereklidir. Aslında, bütün edebî sanatlar da şiirde bu konum ve
görevdedir. İmajlama, şiirinin mantığı haline gelirse, o şiir,
derinliğini yitirir ve gelecek zaman insanlarına çoğu kez artık bir
şey söylemez olur."[18]
Şairin imge üzerindeki bu belirlemeleri imgenin, dizginlenebilir
olması gerektiğini işaret etmektedir. Nitekim, 1970'lerden sonra
yazdığı şiirlerde bu görüşleri paralelinde şiirlerinde imgelerin
daha derli toplu ve hesaplı kullanıldığı görülür.
Körfez/Şahdamar/Sesler'i meydana getiren şiirlerde, "Monna
Rosa"daki düzenli yapının yerini görünüşte dağınıklık almıştır,
zaten Sezai Karakoç şiirinin belirleyici özelliklerinden olan
imgesellik ise yoğunlaşarak devam etmektedir bu şiirlerde. "Köpük",
"Kapalı Çarşı", "Tahta At", "Köşe", "İnci Dakikaları", "İpin Ucunu
Kaçıran İnsanlar", "Tan",[19]
"Balkon"... gibi imgesel yoğunlaştırmayla yazılan şiirler kitapta
hemen dikkati çeker. Bunlardan "İnci Dakikaları"nda, II. Yeni
şiirinin belirgin özelliklerinden biri olan özgün imge avcılığı,
şiirin oluşturulmasında şairi yönlendiren başlıca etken
durumundadır. "Senin odan gün ışığı en güzel müzik bana /
Farklılıklar odası / Giden tren buharları içinde örümcek ağı / Sen
güzel örümcek ağı yaşamakla yaşamamak / Doğduğumuz şüpheyle
öldüğümüz şüphe arasına gerilmiş / Garip bulut farklı müzik güzel
örümcek ağı" (Körfez/Şahdamar/Sesler, s. 55) bölümü hem şiirin
bütünündeki imgesel dağılım açısından bir fikir vermekte, hem de
birbirinden bağımsız varlıkları ve kavramları aynı alana aitmiş gibi
göstermeye dayanan anlam aktarmaları üzerinde (örnek: gün ışığının
en güzel müzik olması) gezinebilmemizi sağlamaktadır. Şairin anı
çağrışımlarıyla yazdığını düşündüğüm "Batış" şiirindeki şu
dizelerin, Baudelaire'in "Balkon" şiirinin ilk bölümünü
hatırlattığını da küçük bir not olarak düşmek isterim: "Altın
hatıralar hükûmetinin / Bitmeyen sultanı o sevgiliye adanmış"
(Körfez/Şahdamar/Sesler, s. 104) Ayrıca bu kitaptaki "Kara Yılan"
şiirinin, adından başlamak üzere, sembolist özellikler taşıdığını
söylemek de yanlış olmaz sanırım. Bu şiirdeki semboller belli
çağrışımlara dayanmasa bile, şairin yarattığı atmosfer sembolizmin
izlerini taşımaktadır. Körfez/Şahdamar/Sesler kitabındaki şiirlerin
önemlice bir kısmında yinelenen "anne" ve "çocuk" imgeleri sonraki
dönemde yazdığı şiirlerde de temel imgelerden ikisi olacaktır.
Sözgelimi Zamana Adanmış Sözler'deki "Sonbahar", "Akşam", "Tören"
gibi şiirlerde bu imgelerin kullanıldığı görülür.
Sezai Karakoç'un 1970'li yılların sonuyla 1980'li yılların
başlarında Diriliş'te yayımladığı şiirleri içeren Ateş Dansı,
şiirler serisinin yedinci kitabı olarak çıkmıştır. Bu kitaptaki
şiirlerin kuruluşları serbestlikten çok, biçimci bir yaklaşımı haber
verir. Önceki şiirlerde dikkati çeken özgür yaklaşım bu kitapta
yerini şekilciliğe bırakmış gibidir. Bunun sonucu olarak üç bölümlük
"Ateş Dansı" da, öteki şiirler de belli dize sayılarına bağımlı
olarak kaleme alınmıştır. Şiirlerin içerikleri yoklandığında imgeci
anlayışın şairi yönlendirdiği fark edilir. "Ateş Dansı" kanımca,
zayıf bir şiirdir. Körfez/Şahdamar/Sesler'deki şiirlerde okuyucuyu
sarıp sarmalayan coşku, yerini aradan geçen zamanda derli toplu
olmak adına çizilmiş sınırlara terk etmiştir. Sınırların çizilmiş
olması ise şairin imgeci anlayışını yer yer duraksatmıştır. Bununla
birlikte yine orijinal imgelere dayanan lirik söyleyişin
titreşimleri yer yer hissedilir kitabı oluşturan şiirlerde. "Bahar
iplikçikleriyle dokunmuş giysileri", "Sonbahar acımasız bir ruh gibi
gövdelere siner", "Başka bir gümüştü ağaçlardan dökülen", "Başka bir
zamanı yaşadım"... gibi, kitaptan rastgele seçilmiş dizelerde
benzetmeler ve orijinal imgeler okuyucuyu lirizme götürür.
Ateş Dansı kitabına alınan öteki şiirlerde kitapla aynı adı
taşıyan şiirdeki imge yoğunluğu yoktur. Belki, "Şair" ve "Bal"
şiirleri için birazcık iyimser olabiliriz. Bunların ilkinde "Ve sen
şairsin kelimeler ülkesindeki bilge" dizesi Sezai Karakoç'un şiire
ve şaire bakışını özetleyen sembol bir dize gibidir. Şiirin ikinci
bölümünün ilk dizesi olmakla birlikte bütün şiir bu söz üzerine
kurulmuştur. "Bal" şiirinde de "Nar taneleri birbirinin içinde
eriyen / Yıldız ve ay döğmeleri karanlığın yüzünde" dizeleri imgeye
yaslanmanın göstergesi olarak durmakta; ne var ki şiirin öteki
bölümlerinde üzerinde yeterince çalışılmamış, yer yer düşüklük
gösteren dizeler de bulunmaktadır.
IV
(Cinayet mahalline
dönüş: "Monna Rosa"nın kitap olarak yayımlanışı)
Sezai Karakoç'un yayımlanan ilk şiirinin "Monna Rosa"
olduğu bilinmektedir.[20]
"Monna Rosa" esas itibariyle bir aşk şiiridir. Akrostişi, "nişan
yüzüğü, beyaz yatak, muhacir kızı, altın bilezikler, korkulu ten,
masum bakışlar..." gibi belirgin göndermeleri bir kenara bırakıp,
bir-iki yerde geçen "Allah'ın elleri, peygâmber çiçeği" sözlerine
bakarak sonraki mistik eğilimlerinin, diriliş düşüncesinin izlerini
Sezai Karakoç'un bu ilk şiirinde aramak kanımca yanlıştır. Bu,
zorlama bir çabadır, "Monna Rosa" şiirinin gerçeğini görememek ve
şiire büyük haksızlık etmek demektir. Bunun böyle olduğu, şairin
kendisinin, "Monna Rosa" şiirini, diriliş düşüncesini
olgunlaştırmaya çabalarken, yarım yüzyıla yakın bir zaman unutuluşa
terk etmiş olmasından açıkça anlaşılmaktadır. "Monna Rosa"yı şairin,
yine daha sonraki dönemlerinde belirginleşecek olan eski şiir
geleneğine bağlanma tavrı içerisinde düşünmek de yanlıştır.[21]
Ne söyleyişi ile, ne yapısı ile ne de imgeselliği ile gelenek
çizgisine bağlanabilir bu şiir. Farklı bir çıkış, farklı bir tavır
olarak durmaktadır yazıldığı dönemde; temel özelliği budur. Eğer
gelenek bağlamında bir şey söylenecek olursa şu denebilir: "Monna
Rosa", Sezai Karakoç'un algıladığı ve yansıttığı gelenek anlayışının
tamamen dışında bir şiirdir!
"Monna Rosa"nın ilk bölümü 1952'de Hisar'da, aynı yılın
sonunda Mülkiye dergisinde; sonraki bölümleri ise 1953'te yine
Mülkiye dergisinde yayımlanmıştır. Şiirin bir bütün olarak kitap
halinde ilk yayımlanış tarihi ise Ağustos 1998'dir. Şair, aradan
geçen 45 yılda yazdığı öteki şiirleri ya dergilerde yayımlamış ya da
hemen kitap olarak çıkarmıştır. Bu arada, "Monna Rosa" şiiri, şair
tarafından unutuluşun tunç kapıları ardında bırakılmıştır onca
zaman.
Monna Rosa'nın neredeyse yarım yüzyıldan sonra kitap olarak
ortaya çıkışında şairi yönlendiren psikolojiyi tam olarak anlamak
mümkün değildir; kendi açıklamaları da bence, doyurucu olmaktan
uzaktır. Gerçi, Sezai Karakoç, 50 yıl boyunca "Monna Rosa" şiirine
karşı bir reddiye içinde olmamıştır. Ne var ki büsbütün bir kabulden
yana olduğu da söylenemez; çünkü öteki şiirlerin yazılışları ile
kitaplarına girişleri arasındaki zaman hiçbir dönemde bu kadar
uzamış değildir.
Öyleyse bu bekleyişin bir anlamı olmalıdır. Belki şiirin
efsaneleşmesine zemin hazırlamak, belki özel yaşamında değişen
koşullara göre aslında çok özel bir şiir olan "Monna Rosa"yı
kendinden uzak bir yerlere koymak, belki de hiçbir zaman
bilemeyeceğimiz daha başka bir neden... Bu nedenin, şairin kendi
duygusal dünyasının derinliklerinde olduğunu varsaymak en doğrusu
galiba. Çünkü şiir estetiği açısından büsbütün reddetmiş olsaydı
aradan geçen bunca yıldan sonra şiir kitapları serisinin
dokuzuncusunu, belki de bir dokuzuncu senfoni duyarlığını yansıtmak,
yaşatmak istercesine bu şiire ayırma gereğini duymazdı. Şair, -sözün
her iki anlamıyla da- bu ilk gözağrısını büsbütün feda edememiş,
kendisini oraya, o zamana ve bir ölçüde de o psikolojiye çeken güce
daha fazla karşı koyamamıştır. Anıların cazibesi ve yaşantı yarım
yüzyıl sonra yeniden baskın gelmiştir, demek yanlış mı olur?
"Monna Rosa" şiiri, ileride şiirde imgeyi temel alacak olan
bir şairi haber vermektedir. En çok tanınan ve yaygınlaşan ilk
bölümünden başlamak üzere şiir, yer yer duygusal kaymalar
göstermekle birlikte, sağlam bir imge temeli üzerine bina edilmiş
sırça köşkler gibidir. Bu sırça köşkün kapıları ve pencereleri daima
yarı aralıktır, hiçbir zaman sonuna kadar açılmaz. İçeride "hafif ve
sarı bir lâmba yanmakta", aydınlık bu kadardır. Şiirin bütününde
umutsuz bir aşkın acısı, "yeşil gözlü kızın hıçkırıkları", "bir
hüzün şarkısı", "aydınlık günlerden kalma yüzük", "ve yalnızlık,
sigara külü kadar yalnızlık" duyulur, görülür, yaşanır.
Şiirin Hisar dergisindeki ilk yayımlanışında "Malatya
gülleri ve beyaz yatak."[22]
biçiminde olan ikinci dize, Mülkiye dergisinde "son şekliyle"
üst-notuyla yapılan ikinci yayımında "Geyve’nin gülleri ve beyaz
yatak..."[23]
biçimine girmiştir. Şairin, bu dizeyle karmaşık bir problemi olduğu
açıktır; çünkü aynı dize şiirin 1998'de kitap olarak yayımlanışında
üçüncü kez değişerek şu biçimi almıştır: "Gülce'nin gülleri ve beyaz
yatak."[24]
Aslında değişen dize değil sadece dizede geçen yer adıdır. Şiirde
başka değişiklikler de olmakla birlikte o değişikliklerin nedeni
daha çok şiirsel kaygılardır. İkinci dizedeki yer adı değişikliği
ise, sanırım, estetik kaygıdan çok özel nedenlere dayanmaktadır.
Monna Rosa lirik anlatımın doruğa ulaştığı bir
şiir-kitaptır. Yaşantı şiirinin ilginç örneklerinden biridir bu
şiir. Şairin imge yaratma yeteneği bu şiirden aldığı güçle sonraki
şiirlerine taşınmış, şiire derinlik sağlayan imge yoğunluğu giderek
daha disipline bir şekilde yansımıştır. "Monna Rosa"da doğa
görüntüleri yaşantıya dayanan izlenimlerle birleşmiş, bunun
sonucunda da duyguların lirik ifadesi bu şiiri ortaya çıkarmıştır.
Sezai Karakoç'un sonraki şiirlerinde de karşımıza çıkacak olan
şaşırtıcı imgelerin ilk kaynağı "Monna Rosa"dır. "Ve vardır her
vahşi çiçekte gurur", "Bakma tuhaf tuhaf göğe bu kadar", "Yeşil
gözlü kızın hıçkırıkları / Sızıyor bir kapı aralığından", "Beyaz
pelerinli hür tayfaları / Kendine bağlıyor siyah kediler",
"Kadınları şarkılar, geceler aydınlatır", "İçine gül koyduğum tüfek
ölmeğe başlar"... dizelerinde bunu belirgin olarak görüyoruz.
"Monna Rosa", her ne kadar uzun zaman bir kenarda kalmışsa
da[25]
şairin bu şiiri yazmasına yol açan yaşantının izleri birer imge
olarak öteki şiirlere yansımıştır. Yaşantının, Sezai Karakoç şiirine
doğrudan bir yansımasından -hiç olmazsa "Monna Rosa"da olduğu kadar-
söz etmek kolay değildir elbette. Ancak, bu şiirin ve şiirin
yazılmasına zemin hazırlayan yaşantının yarattığı duyarlık şairde
kalıcı izler bırakmıştır. Örneğin, Zamana Adanmış Sözler'deki "Özgür
Bahar" parça-şiiri, "Monna Rosa"dan belirgin izler taşımaktadır.
Körfez/Şahdamar/Sesler'i ya da Zamana Adanmış Sözler'i meydana
getiren diğer pek çok şiirde görülen imge sağanağı, öncesinden
bağımsız değildir.
Bu sağanağın öncesinde, "Monna Rosa"nın yarattığı yağmur
bulutları vardır.
Bâki Ayhan T.
(Ludingirra, sayı: 9, Bahar 1999)
"Kenarda
kalma" sözünü, şairin kendisinin bu şiire yaklaşımını düşünerek
kullanıyorum. Yoksa, "Monna Rosa"nın el yazısıyla çoğaltılmış,
daktilo edilmiş, bilgisayardan çıkarılmış... nüshalarının elden ele
dolaştığını, bu anlamda "kenarda kalmadığını" biliyorum.
|
|