1/  Modernizme gelinceye kadar,sanatçının bireysel ve toplumsal sorumluluğunun konuşulmadığı bilinir.Gerçekliğin idealize edilerek betimlenmesine dayalı bütün bir süreçte,sanatçı,elbette her dönemin zihniyet dünyası içinden,gerçeklikle sorunsuz bir ilişki kurar.

         Bütün sanat disiplinlerinde geçerli bu olgu,malzemenin verili dil içinde yoğrulduğu Modern öncesi yazın dünyasında daha kolay gözlenebilir.Sanatçının bireysel duyarlılığının tarih sahnesine girdiği İzlenimcilikte bile,sanatçının dış gerçeklikle ilişkisi sorunsuzdur.Dolayısıyla taklite (mimesis) dayalı bir anlatım eşiğinin,sanatçıyla toplum arasında bir özel sorumluluk alanı barındırmadığı rahatça söylenebilir.

         Perspektifin bulunmasıyla sanat yapıtına taşınan doğa,bütün sanat disiplinlerinde gerçekliğin arandığı,bu nedenle de Rönesans sonrası Batı Metafiziğinde en önemli olgudur.Gerçekliğin  barındığı doğa,zaman /mekân iliskisini de dengeleyerek,sanatçının toplumla ilişkisinin sorunsuz sürmesine yataklık eder.

        2/  Modenist sanatçı,sanatı doğanın ve toplumun bir yansıması yerine,kendine dönük bir yapı olarak görür. Gerçekliğin doğadan koparıldığı Modern tasavvur dünyasında ideasına kapanan sanatçı,toplumla ve uzlaşılmış gerçeklikle geri dönüşsüz biçimde sorunlu haldedir. 19. yüzyılın ortalarından başlayarak,görünen gerçekliğin verili tanımıyla yetinmeyen sanatçı,ona yaşantı/bilinç içeriğinde nüfuz etmenin yolunu arar; düşünsel düzeyde nesnelere yaklaşmak üzere onları imgeleminde yeniden kurmayı dener.

        Aragon : “Gerçeklik,görünüşteki çelişki yokluğudur “ diyerek,sanatçının gerçeklikle ilişkisindeki drama işaret eder. Zaman/mekân dolayımının bozulduğu Modernitede,sanatçının bireysel ve toplumsal sorumluluğu,doğrudan,gerçeklikle olan sorunlu ilişkiye yumaklanır.Eşyanın,olgunun ve dilin  bilinen bütün sınırlarının parçalandığı,eridiği,buharlaştığı bir dünya karşısında,sanatçı kendi malzemesi üzerinden gerçekliğe sokulmanın,onu ele geçirerek dönüştürebilmenin acısıyla yüzleşir.Bu acıyı yapıtlarında katlayarak dışarıya iade eder.Artık bir misyon olarak değil,ama kendiliğinden varoluşsal bir düzey halinde ,sanatçının bireysel/toplumsal sorunu ve sorumluluğu tarihe girmiştir.

       3/  Beri yandan,Modernizmin tarihi,dünya ölçeğinde sömürüye dayalı üretim biçimlerinin en karmaşığı ve en saldırganı olan kapitalizmin tarihiyle eş zamanlıdır.Kapitalizmin kendi üretim mantığı içinde,bilinen ve yaşanan bütün dengelerin altüst olması yanında,burjuvazinin ideolojik bilgi halinde öngördüğü hayat tasarımı,gerçekliği ideada ele geçirmeye çabalayan sanatçıyı , her türlü iktidar kurumuna kronik muhalif bir duruşa zorlar.Hele Aydınlanma projesinin ciddi kırılmalara maruz kaldığı Dünya Savaşları ve kitlesel kıyımlar karşısında ,gündelik pratik öylesine politize olur ki,sanatçının bir sanatçı olarak varolma iradesinde önemli odak kaymaları meydana gelir.

       Bu noktada,Sovyet deneyimi içinde yoğunlaşan ve dramatik tartışmalar eşliğinde acılara malolan öyküyü okura yalnızca hatırlatmakla yetiniyorum.Onca kaba yaklaşımın ardından,Modernizmin kapsamı hakkında farklı ama her koşulda sağlıklı bir arayışa işaret eden Lukacs-Brecht-Benjamin-Adorno çizgisi,sanatçının sorumluluğu bağlamında bir sorunsalın,rafine argümanlar eşliğinde de olsa,hep var olacağını gösterir.

       Sanatçının ,toplumsal bir aidiyetten doğan sorumluluğu,yani demokrasi,insan hakları,azınlık ve kadın / çocuk hakları,çevre koruması,barış ve benzeri konularda çağdaş bir tavır alması gereği zaten tartışma dışıdır.Ancak,sanatçının özgün malzemesi üzerinden nesne/olgu/ anlam dünyasındaki gerçeklikle olan sorunlu ilişkisi ; başka bir söyleyişle , sanatçı söyleminin nasıl bir yönelime tabi kılınması gerektiği meselesi üstüne söylenecekler hep vardır.

       4/    Eşyaya dair bilginin doğayla ilişkisi kopalı beri,yani Modern tasavvur dünyasında her bilginin indirgenmiş bir bilgi olduğunu biliyoruz.Bu indirgenme hali,çoğunlukla bilgi nesnesiyle ilişkinin nesnel karakterinden kaynaklansa da;aklın,bilimin,ideolojinin ve hele uzlaşılmış göstergeler toplamı olan gidimli dilin bilgiyi bulandırıcı etkisi yeterince açığa çıkarıldı.

       Sanatçı,çağdaş bir zihniyet dünyasından baktığında,gerçeklikle arasına gerili DİL engelini aşmak üzere kendi malzemesinin imkânlarını kullanır; duygusal / dilsel deneyimini estetik yapı olarak çökeltir.Görme biçimimizin belirlediği yapı,bizim o şey hakkında bilgimizin bir parçasıdır.Görme biçimini tanımlayan çağdaş estetik değerler de çağdaş bilginin kapsamındadır.Dolayısıyla,gerçekliği insani deneyimin bütünlüğünü kapsayan bir bağıntı alanı olarak alan Marx’ı buradan okuduğumuzda,bilinçli eylemliliğin sanatçı için anlamı belirir: Biçem/Biçim bütünlüğü içinde dizgeleşmiş çağdaş estetik değerler...Eşyayı/olguyu/anlamı bu değerlerle sınayan ve gerçeklikteki çelişkinin gizini bozan sanatçı,başka bir bilme biçimiyle ele geçirilemeyecek bilgiyi sezdirir. Onun bireysel sancısını toplumsal sancısıyla iç içe geçiren ve her iki sancıyı birlikte aşma çabasını yapısal ilintilerin kavranması düzlemine taşıyan tam da budur.Sanatsal imgenin nesnel bağlılaşığı içinden alımlanması meselesi de,keza ,sanatçının toplumsal dolayımını vurgular.

       5/  Üstgerçekçiler,sıradan iki nesne arasındaki en aykırı ilişkinin uyumunu açığa çıkarmak üzere hareketlendiklerinde,başta plastik sanatlar olmak üzere bütün sanat disiplinlerindeki  yeni formel araçları işaret etmek şairlere düştü.Çağdaş şiirin kurucu ilkeleri ve yöntemleri,bütün bir Modernite boyunca sürdürülen kapsamlı sentaks tartışmalarının özetidir.Çağının tanıklığı içinde şiirini kurmaya çalışan şair,çağdaş bir tasavvur dünyasına ilintili Görme Biçimini dilde somutlamak zorundadır.Hayata,eşyaya,anlama dair gerçekliğin kendini işaret ettiği biricik deneyim alanı olan şiir,şair için bir estetik kategori olmanın ötesinde,varoluşsal bir faaliyettir.Hele günümüzün Geç-modern koşullarında,görüntüye teslim olmuş bir gerçeklik karşısında DİL’in anlamı düzenleyen, onaran,dönüştüren ve gerçekliği iade eden gücü düşünülürse,şiirin ve şairin görev ve yetki alanı daha da netleşir.

       Yazılan şiirin gerisinde yatan felsefe,tarih,toplum ve insan anlayışıyla sürekli yüzleşen,artık iyice geçirgenleşmiş disiplinler arasında rahatça iz sürebilen,bilgisini olgularla her adımda sınayan ve sonuçta bütün bir hayat tasarımına karşılık gelmek,çağdaş bir zihniyet dünyasının verileriyle beslenmek üzere kendi şiirinin biçim/biçem özelliklerini kurabilen,şiiriyle kolektif ülke şiirine eklenebilen şair ,sanatçı olarak varlığını temellendirmiş demektir.

       Oktay Rıfat, “Aydın Olmayan Sanatçı “ üstüne daha 1956 yılında şöyle yazıyordu.”Yeni şair bilirim,yeni resmi sevmez,daha doğrusu resmi sevmez.Yeni ressam bilirim,musikiye,yeni şiire yabancıdır.Oysa ki bir çağda güzel sanatların çeşitli kollarında beliren eğilimlerde bir yakınlık,bir benzerlik vardır.Nasıl olur da şiir yazarken,yeni bir eğilimin etkisinde kalan şair,yeni resimde başka bir biçimde karşısına çıkan o eğilimi yadırgar? (....) Kendi konuştuğu dili resimde anlamayan şaire,aradığını şiirde görünce yadırgayan ressama ne demeli ! (....) Sanatçıyım diye ortaya çıkan kişinin kendi sanatı dişinda sanattan anlamaması akıl alacak şey değil. Böylesine aydın bile denmez. “

       6/  Sorun yeterince açık: Sanatçı,toplumsal aidiyeti içinde gerekli çağdaş bilinçlilikle davranacaktır.Ancak,sanatçı kimliği içinde,şair kimliği içinde, bir dil deneyimi halinde yaşadığı hayatı karşılayacak biçim/biçem yapısını kurmayı  bireysel ve sosyal bir yükümlülük olarak içselleştirmelidir.Anlamın bütün bir görüntüler dünyası içinde gerçeklikten bağımsız kendi Hiper-realitesine yamandığı,nesneyle gövdesi arasındaki ilişkinin koptuğu,sözün sonsuzca indirgenerek ideolojik bilginin çekim alanında parçalandığı,zaman/mekân bağıntısının yalpaladığı  Geç-modern koşullarda bu iki kere böyledir.

       Şairin kullandığı malzeme olan sözcük,davranışsal ideolojinin kurulduğu alandır,şair bu alanı parçalamak ve sözcüğü şiirsel söylemin tikel alanında kalifiye etmek zorundadır.Şairin sanatçı olarak bir zorunluluğu olacaksa,bu bir dil yaşantısı halindeki deneyimini,söyleminin özgün bağıntıları içinde kurmakla başlar.Bu zorunluluğun düşünsel ve teknik arka planını donatamayan şair,hızla şiirsel söylemin estetik kılıfını yırtarak,gündelik dilin uzlaşılmış göstergeleri üzerinden başka bir söyleme sığınır.Görüntünün tersine,şairin sanatçı olarak kaçışı ve iflasıdır bu.

       Bahtin,şiirin monolojik bir söylem olduğuna,yabancı söylemlerle etkileşmeyeceğine dikkat çekerken,tam da bu kaçışın altını çizer : “Şiirsel biçem,yabancı bir söylemle etkileşimden,yabancı bir söyleme anıştırma yapmaktan,uzlaşımlar gereği alıkonulmuştur.Bireyin kendi dilinin sınırlılığı,tarihselliği,toplumsal belirlenişi ve özgüllüğü konusunda bir bilinç,şiirsel biçeme yabancıdır. “ (Karnavaldan Romana,çev.Soydemir,Ayrıntı,2001)

       Şairin bireysel ve toplumsal sorumluluğunu karşılama alanı olarak ŞİİRİNİ SEÇMESİ gereği yeterince açık değil mi? Marx,sanatı,sadece yansıtma yada mimetik ifade olarak değil,bilinçli emek faaliyetinin öteki biçimleri gibi,insanın nesnel dünyayı  üreterek dönüştürme faaliyetinin bir parçası olarak değerlendirirken,bunun insana özgü estetik pratikle ilintisini Grundrisse’de açığa çıkarır :Piyanistin estetik olarak arz ettiği şey,sadece ihtiyaç duyulanı sağlamakla kalmaz,yeni üretim için ihtiyaç yaratır.Estetik faaliyetin ,kendi söylem disiplininde bitiştiği zorunluluk ve sorumluluk,sanatçının da varoluşuna gerekçedir.

       Her özelliğinin ötesinde estetik bir dilsel deneyim olan şiir, kendi söylem ilintileri içinde kurulduğunda; nesnede,olguda,dilde yani hayatta gerçegi var kılan çelişkileri açığa çıkaracak,başkaca hiçbir söylemle ele geçirilemeyecek gerçekliğe kendi bilme biçiminin yörüngesinde el koyacaktır.

Celâl  Soycan