ŞİİR PENCERESİ::Poetik Metinler

“Nazım bûluğundan sonra dünyaya gelmiş gibiydi” der, yol arkadaşı, 19 yaş dostu Vâlâ Nureddin. Bu söz Nazım Hikmet’i anlamak için anahtar değerindedir.

Bu yazıda açılacak bütün söz şudur: Nazım Hikmet, Ekim ihtilaliyle, 19 yaşındayken buluşmuş ve şiirsel kimliği ile politik kimliğini ihtilal içinde biçimlendirmiştir. (1) Şair, 1917 devrim hareketinin öne çıkardığı bütün sanat akımlarından etkilenmiştir; fütüristtir, konstrüktivisttir; fütüro kübisttir, gerçekçidir, sosyalist realisttir. Bu olgu şiirlerinde şu ya da bu biçimde görülür ama asıl şair kimliğindeki öncü özellik, bütün bu biçimleri denerken Türkçe’nin büyük ve üstün seslerini bu biçimlerin sağladığı olanaklarla yeniden kurmuş olmasıdır.

Nazım Hikmet’in şiirinin birincil özelliği modern bir başlangıç olmasıysa, bunu belirleyen ve etkileyen başka bir özellik de, en canlı döneminde -1921-1924 yılları arasında- tanık olduğu ihtilalin ilhamını şiire getirmiş olmasıdır. Şair, şiirini, o ilhamın sorumluğunu üstlenmeye adamış, bu adanmanın gerektirdiği poetik ve pratik eylem biçimi, yaşamının tümünü kuşatmıştır. (2)

Nazım Hikmet bir başlangıçtır. Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun deyişiyle, onun şiiri Türkçe’de bir devrimdir. “Ustamdır” dediği Yahya Kemal, nasıl ki sembolizmle birlikte modern Fransız şiirinin kazançlarını Divan şiirinin incelikleriyle buluşturmuş ve bu eyleminden yeni ve kişisel bir doruk oluşturmuşsa, Nazım Hikmet de 1917 devrimiyle birlikte sanata yol veren bütün yeni atılımları, Türk şiirinin biçim ve öz değerleriyle buluşturarak, Türkçe şiirin o güne kadar ulaştığı yeri, hiç beklenmedik bir aşamaya yükselten yeni bir başlangıcın şairi olmuştur. Bu yeni başlangıçta, o günler için avangard nitelikteki şiir deneylerinin sesiyle, biçimiyle, seslenişiyle varolmuş, ortaya Nazım Hikmet adında yeni bir şiirsel kimlik çıkmıştır.

İşte bu “Nazım Hikmet” bütünlüklü şiirsel kimliğinin oluşum zamanı ve ortamı, Anadolu’da ilk kırılmasını yaşadıktan sonra geçtiği Sovyetler Birliği’nde devrimin “ilk saatinde orada bulunma” yaşı olan 19 yaşıdır. Şair bu yaşta edindiği deneyimlere yaşamının sonuna kadar sadık kalmıştır. (3).

Yukarıdaki üç önermenin, yaşanış süreçleri zengin ayrıntılar içerir. Ama şair için gençlik çağının en canlı, en buhranlı, en arayışçı, en atak dönemi olan 19 yaşının aynı zamanda ülkesinin ve dünyanın da adeta 19 yaş gencinin ruhsal yapısına benzer özelliklerde olması, şairin eskiyle kopuşu için bir devrimci atılımın her bakımdan uygun olmasını sağlamıştır. Bir bakıma, devrimin nesnel ve öznel koşullarının hazır, uygun ve zamandaş oluşuyla devrimci durumun doğması gibi, yeni şiir için gerekli koşullar oluşmuş ve Nazım Hikmet kimliğinde temsilini bulabilmiştir. Nazım Hikmet için 19 yaş, her bakımdan bir devrimci kopuş yaşı olmuştur. İnsanın bu yaş dönemi, ya hüznün ya da coşkunun, bazen hüznün, bazen de coşkunun, melankoli kadar yaşam umudunun, tiksinmek kadar yüceltmenin, karşıt birçok duygunun içten içe volkana dönüştüğü bir zaman dilimidir. Gerçek algısı, imkân ölçüsü ve değer anlayışı her yaş diliminden farklı ve hepsinden güçlüdür. İrade ile koşul arasında daima iradeden yanadır genç insan. Çatışmalı iç benliği, iyi ve kötü arasında sert duvarlar örer ve bu duvarlar seçimlerine yön verir gencin.

***

Nazım Hikmet, aklı başında her genç gibi ve yaşamın başka yerde olduğunu hisseden her şair gibi evden kaçmıştır. Önce evden Anadolu’ya kaçmıştır; Ulusal Kurtuluşçuların buluştuğu Anadolu’ya. Ancak burada, dünya hakkında derin ve sağlam bir bilinç edinme olanağı olmadığını düşünmeye başlayınca, fazla oyalanmadan Rusya’ya geçmiştir.

O yıllarda Rusya’da yeni bir dünya kurmak isteyenlerin varlığını daha İnebolu’dayken duymuştu; o deneyimi anlamaya gitmiştir Rusya’ya. Gençliğin bilinç şekillenmesine uygun biçimde, anladığı anda bağlanmaya başladığı dünya, orada, yanıbaşında kurulmaktaydı. Anadolu’da dünyanın kalbinin attığı yerin Rusya olduğunu düşünmeye başlamıştı. “Emperyalist zincirin en zayıf halkası olan ülke” ve burada işçi sınıfının öncülüğünde patlayan devrim, daha o ülkeye varmadan bilincini sarmıştı bile. Yolun başlangıç anıları, arayan her genç için unutulmazdır; o nedenle, sonraki bütün yolculukları, dünyayı Anadolu’da buluşturmak içindir.

Yaşadığı İstanbul’un Mütareke ile “bittiğini” görmüştü. İşgale karşı, yeni bir menzil kazanmadıkça, direnme gücünün olmadığına inanmıştı. Şair arkadaşları Faruk Nafiz, Yusuf Ziya, Vâlâ Nureddin’le birlikte gizlice bindikleri “Yeni Dünya” adlı vapurdayken, geride bıraktığı “eski dünya” ile ruhsal ve zihinsel bağlarını koparmaya başlamıştı.

Zihni şiir formunda çalışan bir insan olduğunu, yürürken şiir mırıldanan hallerini Vâ-Nû’nun tanıklığıyla biliyoruz. Yol boyunca aklında hep şiir vardır; yeni bir ses, yeni bir sesleniş aramaktadır. Nazım Hikmet, Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’e kadar gelen, onlarda en üst noktayı bulan ve bu haliyle Osmanlı (Divan) ve Fransız sembolist şiir bileşimli Türk şiirinin de aslında eskiye bağlı bir yol olduğunu belli belirsiz düşünüyordur. En azından Türkçe’ye karşı tutumları, ustalarından uzaklaşması için bir nedendir.

İlhamının tüm gücünü, henüz bilmediği, ama bir an önce bilmek için can attığı dünyanın anlamına, bilincine, sanatına, eylemine yöneltmiştir. Spartakist Sadık Ahi’den ilk kez duyduğu, dünyayı büyüleyen ama şairin yaşamında somut hiçbir karşılığı olmayan sözler, (sınıf savaşı, proletarya, burjuvazi, kapitalizm, komünizm, devrim, vb.) sanki onu çağıran sirenler gibidir. O seslerin anlamını, o anlamın kurduğu yaşantıyı anlamaya doğru gitmiş ve tarihin yolunu değiştiren Ekim İhtilali’nin merkezinde bulmuştur kendini.

Vâ-Nû’nun tanıklığından biliyoruz, şiirle bağı Anadolu yollarında asla ayrılmayacağı biçimde kurulmuştur. Bu yolu posta kutusundaki mektupları almaya indiği 3 Haziran 1963 sabahına kadar, her saniye, her adım yaşamış ve şiirden oluşmuş bir şiirsel benliktir Nazım Hikmet. O, şiire büyük konularla, büyük seslerle, her konunun, her temanın işlenebileceği bir kuşatıcı yetenek kazandırmıştır. Cılızlaşmış ve giderek bir hayıflanmaya, bir inlemeye ya da gürültülü bir haykırışa dönüşmüş olan şiirin ciğerini temizlemiş, nefesini açmış, kalbini tazelemiş, gövdesini dinçleştirmiş, ruhunu diriltmiştir. Şiirinin, Dünya sorunlarını devrim bilinciyle ve yeni bir yapıyla üstlenmiş olması, 1921’den 1963’e kadar yaşanan toplumsal gerilimleri, savaşları, devrimleri, halkların ve bireylerin dramını ve kavgasını içerme gücü vermiştir şaire. Şiiri, “büyük insanlık”ın ya da halkların inleyişinden çok, haykırışına, yeni, çoğul, güçlü bir poetik temsildir.

Nazım Hikmet’in oluşturduğu şiirsel benlik, hem savunmacı hem de atak bir benliktir. Savunmacı yanı, kendisi içindir: yaşam karşısında tutunma bilincini şiirle bulmuş insanın savunmasıdır bu. Örneğin Bugün Pazar şiirindeki o duygu: Dünyanın hapiste en uzun yatan şairi, dört duvar arasında dille kurduğu yaşama tutunuş duygusuna şiirsel bir biçim kazandırdığında, katlanma gücünü de bulmuş olmalıdır. Anlık, yoğun ve ontolojik bir yaşam mutluğunu işleyen bu şiirinin son biçimine ulaşmak için, üzerinde uzun süre çalıştığını biliyoruz. Nazım Hikmet adı, mahkemelerdeki savunmalarıyla değil, şiirleriyle yerleşmiştir bilinçlere. Toplumsal benlik ile şiirsel benlik bütünleşmiştir. “Nazım Hikmet” varlığı oradadır; inancında, ruhunda, eyleminde; hepsini temsil eden şiirinde...

Şiirsel benliği anaç bir benliktir; bütün yaşantılara, her bilgiye dönük, her varlığa cömertçe açık bir benlik. Bu benlik, 19 yaşında, ilk saatin işçisi olmanın tazeliği ve inanç temizliğiyle beslenmiş, devrimin sıcağını Türkçe’nin sıcak sesleriyle kaynaştırmıştır. İnsanın evriminde yaptığı işin, kullandığı aletlerin rolü bilinir; devrim aletinin yeni bir insan türü yarattığı da. Nazım Hikmet, 1917 devriminin ateşinde biçimlenen yeni bir dünya kurmak için adanmışlığın yeni insanıdır. Nazım Hikmet, Mehmet Akif için “inanmış adam” demişti, kahramanı Nurettin Efşak’ın ağzından. (“Lakin inandıklarının çoğuna inanmam” der Efşak, devamında). Burada bir düşünceye, bir ideale, bir kutsallığa, herhangi bir yola “inanmış” olmanın yüceltilmesi, bu tutumun erdem olarak değeridir öne çıkan. Bir insan kendisi için de kullanılmasını arzuluyorsa bu değeri öne çıkarır. Nazım, bu değeri, yaşamı boyunca önemle korumuş, önde tutmuştur.

Nazım Hikmet nasıl bir şiirsel benlikti?

Nazım Hikmet’in çocukluk ve gençlik yılları, şiirinin çıraklık dönemi, doğallıkla, ustaları taklit ederek geçmişti. (4) Burada gösterdiği başarıyla, alkış ve takdir de görmüştü. Usta saydığı şairlerin işlediği ya da esinlediği her biçimi, her konuyu yazabildi. Bu dönemde yazdığı şiirler, bir bakıma dönemin genel olarak genç şaire sunduğu bir kalıp yapı idi. Beri yandan, ressam annesinin aşığı, şiirin en ileri ustası Yahya Kemal’den “şiir terbiyesi” alacak kadar da şanslıydı. (8).

Nazım Hikmet’in bu dönemi sonraki yılların işaretlerini verecek örneklerle doludur. Birincisi ilk şiirlerinde de hep atak bir ses taşımıştır: “Benim gönlüm bir kartaldır/Nerde güzel görürsem ben: Haydi derim haydi saldır!/ Böyle her an dövüşmekten/ Gagasının rengi aldır!..” Ancak, bu şiirler kendi sesi değil, en iyisinden taklit bir sestir; edindiği ödünç sestir, demek ödünç benlikler. Her şairin az çok yaşadığı gibi, gençliğin rol modelleri üzerine taslak denemeleri gibidir, ilk şiirlerindeki benlik tasarımı. Kendisini bir yaşantının içinde betimlediği şiirlerde şair benliğinin şiir aracıyla bütünleştiği, coşkulu ya da lirik söyleyişin şiire özgürce doluştuğu görülür. Şiir aracıyla bir benlik yapımı içinde olduğunun da göstergesidir bu özellik. Örneğin, İnebolu’dan Ankara’ya giderken yolda Va-Nû ile yazdıkları “Alnımızda yanar gençliğin tacı/ Yorgunluğun anasını satarız/ Elimizde neşemizin kırbacı/Ufukları önümüze katarız” dizeleriyle başlayan şiiri, bu tarz şiirinin ilk örneği sayılabilir. Nazım Hikmet’te “ben” kavramı çok az kullanılsa da, tasarladığı benliğinin algı alanına giren her şey, aldığı her tutum, o tasarıma uygun işler. Kendisini ifade ederken atak ve göğüsleyici edasının ilk işaretlerini veren bu şiir gibi. Bu tür şiirlerin daha başarılı lirik örnekleri başka şairlerce yazılacaktır elbet. Faruk Nafiz Çamlıbel’in Han Duvarları bu tür yol şiirlerinin simgesidir adeta.

Şair, Türkiye’de az çok biçimlediği bu benlikle çatışmalı değildir henüz. Ancak, çok geçmeden Sovyetler’de hissettiklerini, yaşam deneylerini, bildiği bu biçimlerle anlatmayı bir türlü başaramadığını görmesiyle derin bir çatışma içine düşmüş, bu durumuyla şiirde ustalaşmışken yeniden bir acemilik duygusuna yakalanmıştır. Hem Osmanlı şiirinin hem de Batı şiirinin ölçülerini ustalıkla kullanabildiği halde hissettiği bir acemilik. İyi ki hissedilmiş bir acemilik! Turgut Uyar’ın alkışıyla söylersek, acemilik devrimci bir imkan olmuştur Nazım Hikmet için.

Acemilik durumunun esin kaynağı şu olaydır: Nazım Hikmet, 19 yaşında Moskova’nın ünlü meydanlarından birinde, bir sanat olayına tanık olur. Akşamın kalabalık bir anında, iki kamyon meydanda durur. Birinin üzerinden bir sinema perdesi çekilip sarkıtılır alelacele, ötekine gösterim cihazı yerleştirilmiştir. İnsanlar, devrimci sanat hareketinin bulduğu, dünyanın en portatif yazlık sinemasının çevresinde toplaşmaya başlar. Kamyona yansıyan ışıktan perdeye düşen, açların görüntüleridir, Moskova’ya gelirken yolda da gördüğü açların. Eğri büğrü kafileler halinde, stepte takatsiz yürüyen kadın erkek çoluk çocuk binlerce aç insan: ”Ne kadın, ne erkek, ne oğlan ne kız/açlar dizilmiş açlar”. Nazım Hikmet, bu filmden hissettiği etkiyi şiire dönüştürmek ister. (Nazım Hikmet’te ânlar daima önemli olmuştur. Ânda yazılan şiirler ise unutulmaz. Örneğin. “Altıya Bas” şiiri...) Bu korkunç insanlık durumunun ruhunda derin izler bırakması bir yana, estetik bir etki yaratmıştır asıl. Bu etkiyi canlandırmak için o güne kadar bildiği ve artık kullanmakta ustalaştığı bütün şiir biçimlerini dener. Ancak, her denemeden sonra içine sinmez, yırtıp atar yazdıklarını. Bu çırpınış içinde Batum’da bir gazetede gördüğü, (“Pravda mı, İzvestiya’mı ne”) dizeleri şimşek gibi akan merdiven gibi dizilmiş şiiri hatırlar. Bu eğri büğrü biçimin, açların salınışıyla benzerliğini düşünür. Değişim ânıdır ve Nazım Hikmet’in sık sık andığı bir ândır bu. Evet, ilhamında Mayakovski’nin merdivenli biçimi vardır, ama o kadardır (5).

Yeni biçim, yalnızca merdivenlerden, kırılmalardan oluşmaz. Bu şiirde, açların salındığı gibi kırık dizeli biçimi değil, ayrıca yeni bir sesi de var etmiştir. Nazım Hikmet’in geçmişle, İstanbul’dan getirdiği şiirle bağını kopardığı ilk örnektir Açların Gözbebekleri. Her bir sözcüğü ağır ağır tartarak yazılmış, sözcükleri sesin ve görselliğin en çarpıcı efektleriyle seçmiş, dizilmiştir. Okurda söyleyeceği sözün duygusunu canlandırmak için sözcükteki notaların özenle vurgulandığı hissedilir, bazen he-ce he-ce... Bu kuruluştan açık hissedilir bir haykırış sesi çıkarmıştır şair; acıyla umut arasında, gerçekle gelecek arasında bilinci ve vicdanı çarpıştırarak yaratılmış bir etki ve bu etkiyi güçlü biçimde canlandıracak bir sestir bu.

Bu ses, bu biçim, Nazım Hikmet şiirinin kurucu seslerinden ve kurucu biçimlerinden olmuştur. Bu ses, bas olduğu kadar tiz bir sestir de. İki uç ses arasında salınan seslerle birlikte, alçalıştan yükselişe, bazen inleyiş bazen haykırış sesine dönüşür. Dışa dönük olduğu gibi içe de seslenmektedir. Empati uyandırdığı kadar irkiltir de. Acı ve keder, isyan ve kararlılık taşır. Özellikle son bölümde, fütürist şiirin atak, saldırgan tutumu ve genel beğeniyi sarsma ilkesi belirgindir:

“Ey/beni/ağzı açık/dinleyen adam!/ belki arkamdan bana/ bu kalbini/haykırana/”kaçık”/diyen adam!/Sen de eğer/ ötekiler/ gibi kazsan//bir manâ/koyamazsan/sözlerime/ bak bari gözlerime;/

/Bunlar;/deli gözbebekleri/gözbebekleri!”.

Açların Gözbebekleri’nin ardından yazdığı San’at Telakkisi, Bahri Hazer, Salkım Söğüt gibi şiirler aynı biçimsel ve teknik denemeyi yerleşik kılmanın, bu yolda giderek ustalaşmanın örnekleridir. Çoğul sesler biriktirmektedir uzunlu kısalı dizeleriyle. Ritmli sözcükleri üst üste bindirip, ardından, bu sesleri gür ve ahenkli bir biçimde hareketlendirmektedir. Cemal Süreya’nın deyimiyle, Türkçe’nin en sıcak olanaklarını kullanır. Edindiği bütün şiir tekniklerini seferber eder: Hecenin, uyağın, bazen aruz vezninin bazı ses değerleriyle şiiri biçimlendirerek canlı mı canlı büyük bir orkestra yaratmaktadır şiirin bütününde.

Nazım Hikmet, daima bütüncül bir etki gözetmiştir; her bir şiir parçasında. Şiirin başlangıcıyla bitişi arasında asla rastlantıya yer vermez, demeyelim ama, ses ve anlam rastlantılarının peşine gitmek yerine onları amacı için dönüştürür. Özellikle zengin kafiyeyi şaşırtıcı biçimde kullanır. Öncelikle söyleyeceği söze en uygun, en sadık sözcüklerden, sonra da seslerin doygun ahenginden doğmuş zengin kafiyeler. Türkçe’nin vurgulu harflerinin, ses yankılarının, karşıt sesli bileşimlerinin ahengiyle örülüdür şiiri. Üç telli saz değil, ud değil, kanun değil, hepsidir. Davulu zurnası değil, tefi zili değil, hepsi. Kemanı kontrbası değil, orgu ya da piyanosu değil, obuası, flütü, düdüğü değil, hepsinin seslerinden oluşan bir orkestra. Adı da Orkestra olan şiiri, bu seslerin temsili niteliğindedir. Şöyle seslenir o şiirde: “hey!/Hey!/Dağlarla, dalgalarla, dağ gibi dalgalarla dalga gibi/dağ-lar-la/başladı orkestram!/Hey!/Hey!/Ağır sesli çekiçler/sağır/örslerin kulağına/Hay-kır-dı!/ Sabanlar güreşiyor tarlalarla, tarlalarla!/Coştu çalgıcı başı/esiyor orkestram/ Dağlarla, dalgalarla, dağ gibi dalgalarla dalga gibi/dağ-lar-la”.

Türkiye’de yayımlanan ilk kitabı 835 Satır’da bu şiirler yer almıştır ama daha önce çoğu Aydınlık’ta yayımlanmış, daha Türkiye’ye gelmeden ünlenmiş bir şairdi Nazım Hikmet. Ama asıl kitabın yayımlandığı 1929 yılı Mayıs ayında, şiir ortamına adeta bir gümbürtüyle düşmüştür şiirleri.

Ahmet Haşim, şu değerlendirmeyi yapar bu şiirler için: “Bu vezin bildiğimiz vezinlerden değil, bu lisan şiirin bizde bugüne kadar kullandığı lisana benzemiyor. Nazım Hikmet Bey, tarzını kendi icat etmedi, bu biçimde şiirler şimdi dünyanın her tarafında yazılıyor. Nazım Hikmet Bey bu tarzı anlamış, Türkçeleştirmiş, bu iklimin toprağında tutturabilmiş büyük bir yeni şairimizdir. Bu şiirin eskisine nazaran rüçhanı (üstünlüğü) muhakkak. Eskiden şiir bir tek düdükle söylenirdi. Nazım Hikmet Bey bir tek alet yerine koca bir orkestra takımı vücuda getirmiş. Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyor.” (Aktaran Mehmet Fuat, Nazım Hikmet Üzerine Yazılar, Adam Y. İst. 2001, sf. 109).

Ahmet Haşim’in belirlemelerini daha da heyecanla karşılayanlar vardır. Yakup Kadri Karaosmanoğlu bunlardandır: “835 satır Türk şiirinde, hatta Türk dilindeki inkılabın ilk satırıdır. ... O, yalnız Türk şiirinde çığır açmış bir edebiyat inkılapçısı değil, hiç görmeye alışmadığımız yepyeni bir şair tipidir.” (a.g.e).

Yakup Kadri’nin şiir kadar şaire de dikkat çekmesi önemlidir. Çünkü Nazım Hikmet her döneminde olduğu gibi, şairliği ile şiiri arasında ayrım koymayan bir şiirsel kimliğin değerleriyle ortaya çıkmış, bu tutumunu sonuna dek korumuştur. Benliğini tümüyle şairlik üzerine kurmuş olmasına ve şiirden başka bir benlik arayışına pek yüz vermemiş olmasına karşın, yeni şiirin yeni tür şair gerektirdiğini somut anlamlarıyla düşünmüştür. Bu düşünceyle, eski şiire karşı duyduğu öfke gibi, eski tür şaire de alaycı, ironik, bazen de tiksintiyle yaklaşmıştı.

Nazım Hikmet için hiçbir pozisyon, adandığı ideallerin önüne geçememiştir. Ne başarılı, parlak şairliği, ne de işkencesinde, zindanında asla ödün vermediği devrimciliği... Şairliğini, yaratmak istediği şiirsel varlık için bir gereç; yani şiir haline getirmek isteği öz, söz, fikir, duygu, anlam gibi, bunların asla birbirinden ayrılamayacağı belirli bütünlük için araç saymış, daha fazla önemsememiştir. Kestirmeden söylenirse, kendisine şair süsü vermemiştir. Şairliği kimliğinin bir sermayesi, bir rantı yapmamıştır. 19 yaşındayken tasarladığı ideal şiirsel varlığının hiçbir jestten, hiçbir geleneksel simgeden güç almasına göz yummamıştır. Biyografisi, şairliğinin onun yaşamını kolaylaştıracak birçok fırsatı nasıl görmezden geldiğiyle doludur. Amacına bağlı biçimde kullandığı şiir aracından yapılmış şiirsel bir benlik oluşturmuştur; Yunus Emre, Mevlâna, Pir Sultan Abdal... gibi, tarihte sayısı pek az olan bir şiirsel benlik. Bilinci, bu şiirsel benliğin kendisine uygun gördüğü, gözettiği, “Destanımızda yalnız onların maceraları vardır” dediği Onlara adanmış, onların emeğinin özgürleşmesiyle kurulacak dünyanın bilincidir. Yaşamı, bu bilincin şiirde de canlanmasına sağlayıp bilinçlerde canlanmasına adanmış bir yaşamdır. Şiir de bunun içindir, şairlik de, devrimcilik de. Ancak, araçlarına daima özenli, onu hor kullanmak yerine, teknolojide arzuladığı gibi sürekli gelişmesini sağlayarak yapmıştır şiirini. Bu ise “hürriyet esiri” olmak değil, insanın özgürlüğe yönelişi için özgürlükle bağlanmadır.

Daha 1921 yılında içinde yüzlerce sanat ve düşünce akımının kaynaştığı devrim ortamına girdiğinde, akımların ya da şairlerin kendilerine yükledikleri anlamdan çok, onların getirdikleri yeniliklerle ilgilenmiştir. Başka deyişle, bir akımın imajına, jestine bağlanmak yerine, onların şiire getirdiği teknik araçları anlamayı ve koşmayı yeğlemiştir şiir üretimine. Akımlarla ilişkisini bu özelliğiyle düşünmek gerekir Nazım Hikmet’in; bu anlamda fütüristtir, konstrüktivistir, dadacıdır, toplumcudur, gerçeküstücüdür; ya da değil. 1923’te yazdığı San’at Telakkisi şiiri, hem şiirini hem de şairlik anlayışını işleyen bir şiirdir. Bu şiir hem bir fütürist bildiridir hem de Nazım Hikmet’in kendi şairlik bildirisi. Zamanla bildirisinin sınırlayıcı yanlarını da görmüş, onları geliştirmiş ama bütün bu değerlerin kalbine düştüğü ilk âna, ilk öze hep sadık olmuştur. “Başlangıca sadakat” yargısının kanıtları pek çok, ama bir tanesi apaçıktır: Yaşasın Meyerhold adlı şiirini de 1923’te yazmıştır. Bu şiir daha sonra 1956’da Rusça’ya (belki yeniden) çevrilmiştir. Başarılı çevirisi için çevirmene yazdığı teşekkür mektubunda, şu sözler yer alır: “Değerli Olga Viktorovna. Mektubunuz, şiir ve olağanüstü güzel çeviri için teşekkür ederim. Bu şiiri yazmış olmaktan, onu Tretyakov’un çevirmiş olmasından ve 1923’te nasıldıysam öyle kalmış olmaktan övünç duyuyorum. Hem de sadece tiyatro alanında değil. Yaşasın Meyerhold. Sevgiler/ Nazım Hikmet” (Aktaran E. Babayev, Nazım Hikmet, Yaşamı ve Yapıtları, sf. 85).

Nazım Hikmet, geleneksel şiir seslerinden büsbütün kopmuş değildir; ulusal bilincinin bir uzantısı olarak benimsediği ve katıldığı Hececi akımın kimi özelliklerini izlediğini, kimi aruz seslerini özgür koşuğuna kattığını kendi sözlerinin tanıklığıyla da biliyoruz. Bu birleştirici seçiciliği, orta yaş dönemi şiirlerinde de görülür. Bu dönemde yazdığı şiirlerinde, özellikle destanlarında, yazı adına üretilmiş her biçim şiirin oluşumuna hizmet eder; masal, tiyatro ve sinemanın kimi teknikleri de. Sapasağlam, ustalığından en ufak zaaf sızdırmadan kurmuştur destanlarını ve bu dönem şiirlerini. İlginçtir, fırsat buldukça yeniden yazmaya koyulduğu için, uğraştıkça yeni bir kopya çıkarmış olsa da, bu büyük şiir ırmağı, yatağından iyice emin, vadisine rahatça yayılmış biçimde sakin ve güvenli akmaktadır.

Son dönem şiirlerinde, şu özellik gözlenebilir: Sanki eksik bıraktığı boşlukları, kimi yaşantı, ses ve duygu boşluklarını tamamlamak ister gibidir. Mırıltılı bir terennüm, içe doğru uğultulu bir akış duyulur bu şiirlerde. Sık sık yaşamını ve özellikle 19 yaşını düşünür. Hem gençliğindeki ideallerine bir borç ödeme biçimidir bu, hem de devrimci heyecanların uyandırdığı bir çağrışım sonucudur. (Severmişim Meğer, Saman Sarısı, Havana Röportajı ve bazı adsız şiirlerde...). Bu şiirlerde kendisinin başlattığı şiirsel devrimin eksiklerini de görüyordur sanki, bunu hissettirecek bir duygu bırakır kimi dizeler.

Türkçe’siyle koyun koyuna, engelsiz yaşamış olsaydı, modern şiirin anayolunu tek başına kuracağından artık kimsenin kuşkusu kalmamış olmalı.

***

Nazım Hikmet’in Türkçe şiire kazandırdığı özgün özellikler başlangıçta, o kopuş ânındadır. Hocası ve onun için geride bıraktığı dünyanın şiir doruğu Yahya Kemal, “Duydumsa da zevk almadım Slav kederinden” demişti, bir şiirinde. Nazım Hikmet’in Slav topraklarında gördüğü ve hissettiği ise, açlığın, dış ve iç savaşın, yoksulluğun, geriliğin bıraktığı ağır kedere ve acıya rağmen yeni bir dünya kurmak için canlarını dişlerine takıp çalışan atak ve romantik Slav ruhuydu. Yahya Kemal’in kastettiği belki daha çok Dostoyevski kahramanlarının kasvetli kederli ruhudur. Her halkın ruhunda ve sanatında var olan “keder” ve “başkaldırı” ikiliği, Sovyet devrimi günlerinde, bütün acılara karşın başkaldırının ve umudun en yüksek tonuyla yaşanmıştı. Devrimin 71’inci gününde, “Paris Komünü’nden bir gün daha fazla yaşattık devrimi” diye sokaklara çıkıp sevinçle dans eden halktır bu halk. Nazım Hikmet, Slav halkının bu yanıyla buluştu; atak, dirençli, gür ve her şeye karşın yılgınlığa teslim olmayan umutlu, devrimci ruhuyla. Bu ataklık, bu dirençli ses, bu yüksek tonlu sesleniş, onu hiç terk etmedi; bu sesi inceltti, ve bildiği seslere bu sesi de kattı. Yahya Kemal’in Osmanlı lirizmini, şarkıların o yumuşak, içe işleyen, dokunaklı tonunu hissetmesiyle, Nazım Hikmet’in çocukluğunda aldığı bu seslere, ruhunu kıvılcımlarla dolduran Sovyetler’deki yeni sesleri katması, bir bakıma baba ile oğul arasındaki kuşak farkı, beklenti ve arayış farkıdır. Eski ile yeni, önceyle sonra, şimdiyle gelecek arasındaki yarılma ve giderek kopuşa varan ayrılık bu biçimlerle kendisini gösterir. Nazım Hikmet, koptuysa bu sesle birlikte Yahya Kemal’den, Ahmet Haşim’den koptu. Türkçe’nin seslerini yeni duyduğu, henüz anlamını tam çözemediği bu uğultulu seslerle buluşturmuş olmakla, Yahya Kemal’in incelmiş Osmanlı sesini terennüm eden bir çömez olmayı geriye itmesi bir aradadır. 1930’lu yıllarda, putunu kırdığı Abdülhak Hamit’e yaptığı nezaket ziyaretinde, Hamit’in şu sözünde karşılık bulur kuşaklar arasında bir kez daha yaşanan: “Biz de kırk yıl önce başkalarını yıkmıştık”. Onun bu kopuş deneyimi, dünyanın bütün deneylerine açık, kendi kendini eğiten ve buradan yenilikler çıkaran, okul düzeyinde bir deneyimdir.

***

Nazım Hikmet’in Sovyet devrimi ortamında gördüğü, halkın en somut talepleriyle, özgürlüğün en soyut kavramları arasında yeni bir dünyanın kuruluşunun yaşantılarıdır (7). Savaşın yarattığı büyük yıkımın ortasında kurulmaktadır üstelik bu yeni dünya. Veda, SSSR’den 1924 senesinde ayrılırken adlı şiirinde yaşadığı bu üç yılın büyülü deneyimlerini anlatır: “Sesimizde bıyık burdu inkılabın en delikanlı çağı!” der örneğin ve devam eder: “Rusya, imtihana hazırlanan bir mektepli aşkıyla,/komünizm alfabesini okuyan Rusya!/Ey, kableltarih devrimizin penceresinden/herkesten önce burnunu çıkaran diyar! Ey yalınayak/ koşarak/mersedes motorlarını geçen memleket!”... “Rusya!/ Senden ayrılırken kafamızda,/ Engelsin materyalizmi gibi ölmez/hatıralar/var!”.

Nazım’ın devrim ortamında edindiği politik kimliği ile şiirsel kimliği kendisinde olağanüstü barışık biçimde, birbirini besleyerek yaşamış olsa da, onun yaşamını ve şiirlerini konu eden kimileri için bu iki kimlik aynı barışıklıkla ele alınmamıştır. Aslında, politik kimliği ile poetik kimliği aynı zaman diliminde aynı kaynaklardan, aynı ortam içinde, birbirinden ayrılmadan, dahası birbirini besleyerek var olmuşlardır. Bu Nazım’ın yaşamına özgü bir durumdur. Genellemeyle kurama dönüştürülecek bir durum mudur, tartışılır. İşte, bu iki kimliği birbirinden ayırt ettiğimiz sürece Nazım’ı anlayamıyoruz. Politik inançlarıyla şairliğini ayırıp değerlendirenlere, her zaman öfke duymuş, “iyi sanatkarım evet ama bunu ideolojime borçluyum” demiştir. Dünyanın onu iyi sanatkar olmaktan çok kavgasıyla tanıması, şiirlerini daha sonra okuması, tıpkı Türkiye’deki gibidir: “Komünisttir ama iyi bir şairdir; komünisttir ve bunun için iyi bir şairdir; iyi bir komünist şairdir; şairdir ve ne yazık ki komünisttir” vs. Formülleri bu olan değerlendirmeler, bugün de değişik biçimlerde devam ediyor.

Nazım Hikmet, Türkçe’nin ilk politik şairi değildir. Ama Nazım, o güne kadar bilinenin ötesinde bir siyasal estetik kurmuş ve geliştirmiş şairdir. Buradaki siyasal estetiğin birincil özelliği, şairin kendisini bir sıra neferi saydığı ve tıpkı Tevfik Fikret gibi “Vatanım yeryüzü” dediği ve insanlığın kurtuluşunun hedeflendiği bir dünya sistemi ve yeryüzünde bütün seslere, şiirsel deneylere açıklıktır. Şimdiki sonuçları ne olursa olsun, başlangıcıyla 20. yüzyılın en büyük toplumsal olayının bizzat içinde yoğrulmuş, ütopyasına daima bağlı bir siyasal kimliktir “Nazım Hikmet” adı.

Komünizm, siyasal, sanatsal, pratik bir bakış bütünlüğüdür; bir bakış yöntemidir; ama mutlaklaştırılamayacak kadar diyalektik, dogmalaşamayacak kadar eleştiri silahını içinde taşıyan bir yöntem, bir dünya görüşüdür. Kurucularının da söylediği gibi, tamamlanmış bir bakış da değildir. Nazım’ın da bizzat tanık olduğu, içinde bir biçimde rol aldığı Ekim devriminin deneyimi, özellikle 1917 ve 1930 arası, komünizm uğruna her türden yenilik fikrinin, her türden uygulamanın deneyim alanı olmuştur. Bu deneyler bugün de insan zihninin tartışma değerleri arasında üst yerini korumaktadır. Süreç devam ettiğine göre, Nazım Hikmet değerlendirmelerinde sorun şuradadır: Politik kimliğini öne alarak değerlendirenler, yanlış bir kanıyla politik öğretinin durağan bir bilinçle şiirini etkilediğini düşünmektedirler. Bu bakıştakiler ya komünist hareketin estetik, sanatsal ve poetik anlayışının belirli ve tanımlı, değişmez olduğuna inanmışlardır ya da bu hareket içinde bir anlayışı, özellikle RAPP’ta kabul edilen sosyalist gerçekçilik anlayışını Nazım’a uygun görmüş ve başından beri Nazım’ın bu çizgide ilerlediğini düşünmüşlerdir.

Nazım, inançlarına ne kadar bağlı ve ödünsüzse, sanat biçimleri söz konusu olduğunda olabildiğine esnek olmayı yeğlemiştir. Ama bu esneklik bilincini olgunluk çağında edinmiştir. 19 yaşında ise, sekter denecek kadar yeni kazançlarına bağlı ve başka gerçek tanımaz durumdadır. Ancak, sekterliğinin öğrenilmiş ama sorgulanmamış jestlerden ibaret olduğu da bilinir. Örneğin fütürizmle konstrüktivizmi sık sık karıştırdığı Ekber Babayef’in Nazım Hikmet kitabında gülünç bir anektod olarak anlatılır. Ama 835 Satır’daki şiirlerde de görülebilen, konstrüktivizmin getirdiği yazılım biçimlerini bir efekt olarak kullanmıştır. Beri yandan, fütürizmin avangard deneyimleri, ona yeni bir ses, yeni bir sesleniş olanağı ve yeni bir bakış açısı kazandırdığı da aşikardır. Aslında, kendisinin sonradan itiraf ettiği gibi, sekter sayılabilecek bir yaklaşımı vardı. Buyrukçuydu başlangıçta, sertti, şiir adına şiirle doğrudan ilgisi olmayan kavramları yüceltiyor, o güne kadarki birikimi reddederken, bazen tiksinti duygusunu öne çıkarabiliyordu.

Bir kuşağın ötekinden kopması, yeni bir yolun eskiler üzerinden değil de, başka bir yerden açılması için belki bu şiddet kaçınılmazdı. Ancak, asla “menem, diger nist!” (benim, başkası yok!) tutumu takınmadı Nazım. Kimliğini, bilincini, ideal benliğini, gerçek benliğini, 19 yaşında, ihtilalin büyük demokrasi beşiğinde oluşturmuştu çünkü.

Notlar:

1. Nazım, Rusya’ya Ekim 1921’de varmıştır. Bu yolculuk 1 Ocak 1921’de Sirkeci’den kalkan Yeni Dünya adlı bir vapurla başlamış, kimi tarihçiye göre 2, kimine göre 20, 30 Eylül 1921’de Batum’a, ulaşmıştır. Yolculuğu Haziran 1922’de Moskova’da Doğu Halkları Komünist Üniversitesi’nde (KUTV) son bulmuştur. Türkiye’ye dönüş 1924 yılı sonlarına doğrudur. Nazım Sovyetler Birliği’nde geçirdiği üç yıldan birkaç ay fazla süreyi 19 yaşım diye anar ve yaşamının kurucu öğesi sayar.

2. “Batum’a geldim. Sovyet realitesiyle temas ettim. Bir yandan “Kızıl Ordu” şiirini yazdım, öbür yandan tekrar şekil meseleleri beni uğraştırdı. On dört ve yedi hecelerle “Mukaddes Kitap”ı yazdım. Böyle denemeler benden önce de yapılmıştı, fakat ben kendi şiirlerimde bunu ilk olarak deniyordum.

“Pravda” gazetesinde, yahut “İzvestiya”da, şimdi hatırlamıyorum ve herhalde Mayakovski’nin olacak bir şiir gördüm, uzun kısa mısraların şekli beni ilgilendirdi. Fakat şiiri tercüme ettirip neden bahsettiğini anlamak mümkün olmadı. Batum’dan Moskova’ya gelişte açlık mıntıkasından geçtik. Gördüklerim üzerimde çok tesir etti. Fakat böyle bir açlığın dahi inkılabı yıkamayacağını haykırmak istedim. Moskova’da hece vezniyle ve bu veznin çeşitli hece kombinezonlarıyla açlığa dair bir şiir yazmak istedim olmadı. O zaman Batum’daki şiirin şekli geldi gözümün önüne. Bunun çok iyi tanıdığım Fransız serbest vezni olmayacağına, her nedense kanaat getirdim, bunun yepyeni bir şey olduğuna ve şairin böyle dalgalar halinde düşündüğüne hükmettim ve “Açların Gözbebekleri”ni yazdım.”

(....) 1920 seneleridir. O yıllarda Sovyet şiirinde, hakikaten, birkaç kol vardı. Bunlardan en önemlisi, Mayakovski’nin önderlik ettiği “Fütürizm” ve içlerinde İlya Selvinski ve Eduard Bagritski gibi ünlü şairler de bulunan “Kosttrüktivizm” şiir ekolleri idi. O yıllarda, henüz Rus dilini bilmeden Nazım Hikmet’in dikkatini, bu ekollerin sanatta savundukları öz değil, şekil meseleleri çekiyordu.” (Ekber Babayev, Nazım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor, Yazılar 6, YKY).

3. “Oturdum Batum’da Fransa otelinde, masanın başına. Ayakları, yalnız ayakları mı, her bir yanı oymalı, yaldızlı, girintili, çıkıntılı, oval bir masa. Rokoko...Üsküdar’daki yalının misafir odasında da rokoko bir masa vardır... Rokoko... Karadeniz kıyısından Ankara’ya, sonra ordan Bolu’ya yaptığım otuz beş günlük, otuz beş yıllık yayan yolculukla, öğretmenlik ettiğim kasabaya, kısacası, uzun lafın kısası, İstanbullu paşazadenin, daha doğrusu paşa torunun, Anadolu’yla tanışması, bir kere de Batum ’da, Fransa otelinde, rokoko masanın üzerinde duruyor, yırtık, kirli kanlı bir yazma gibi serilmiş rokoko masanın üstünde... Bakıyorum, ağlamak geliyor içimden. Bakıyorum, öfkeden kan tepeme çıkıyor yine. Bakıyorum, utanıyorum yine Üsküdar’daki yalıdan. Karar ver oğlum, diyorum kendi kendime, karar ver... karar verildi. Ölmek var dönmek yok. Dur, acele etme oğlum. Koyalım soruları da şu masanın üstüne, Anadolu’nun yanı başına. Neyini verebilirsin? Ne verebilirsin? Her şeyimi, her şeyi...Hürriyetini, Evet! Hapishanelerde kaç yıl yatabilirsin bu uğurda... Gerekirse ömrüm boyunca... İyi ama, sen kadınları seversin, yiyip içmeyi, temiz giyinmeyi seversin. Avrupa’yı, Asya’yı, Amerika’yı, Afrika’yı dolaşabilmek için can atıyorsun. Anadolu’yu Batum’daki rokoko masanın üstünde bırakıp da Tiflis’ten Kars’a, ordan da Ankara’ya döndün mü, beş altı yıla kalmaz mebus olursun, bakan olursun, kadın, yemek, içmek, sanat, dünya... Bırak! Hapislerde gerekirse ömrüm boyunca yatabilirim... Peki, asılmak ta var, öldürülmek te, Suphi’yle arkadaşları gibi boğulmakta var, komünist olursam, diye sormadın mı kendi kendine Batum’da? Sordum? Öldürülmekten korkuyor musun? Diye sordum. Korkmuyorum, dedim.Birden, düşünmeden mi? Hayır. Önce korktuğumu anladım, sonra korkmadığımı. Sonra sakatlığa, topallığa, sağırlığa razı mısın bu uğurda? Diye sordum. Verem illetine, yürek hastalığına, körlüğe? Körlük mü? Körlük... Dur, hiç düşünmemiştim kör de olunabileceğini bu uğurda. Kalktım. Gözlerimi sımsıkı yumdum. Dolaştım odanın içinde ... Eşyaları ellerimle yoklıyarak, kapalı gözlerimin karanlığında odayı dolaştım. İki kere tökezlenip, yere kapandım, amma gözlerimi açmadım... Sonra masanın başında durdum. Gözlerimi açtım. Razıyım körlüğe de... Biraz çocukça, belki de biraz komik... Ama doğrusu bu. Ne kitaplardan, ne ağız propagandasiyle, ne de sosyal durumum yüzünden geldim geldiğim yere... Beni geldiğim yere Anadolu getirdi. Kıyısından şöyle bir üstünkörü seyrettiğim Anadolu. Yüreğim getirdi beni geldiğim yere... İşte böyle...” (NH, Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim, YKY, sf. 31).

4. Nazım Hikmet çocukluk yaşantısını ve o dönemdeki şiirsel deneyimlerini şöyle anlatır: “13 yaşlarındaydım. İstanbul’daydık. Büyükbabam şairdi, ama şiirlerini hâlâ anlamam. Adına Osmanlıca dediğimiz, yüzde yetmiş beşi Arapça, Farsça olan, Fars gramer kaidelerine uygun bir Türkçeyle yazardı. Bunlar didaktik, dogmatik, dini şiirlerdi. Anlayamıyordum onları. Ama ben şair bir büyükbabanın torunuydum. Anam Lamartine’e bayılırdı...

Karşımızdaki evde yangın çıktı. Yangını ilk görüşüm. Şaştım, korktum. Büyükbabam, yangın bize atlamasın diye pencereden Kuran tuttu karşıdaki evlere. Yangın söndü. Kuran gücüyle, hatta itfaiye gücüyle de değil, ama yaktığı evi kül ederek söndü kendiliğinden ve ben bir saat sonra ilk şiirini yazdım: Vezni, büyükbabamın yüksek sesle okuduğu aruzla yazılmış şiirlerden kulağımda kalan ses taklitleriyle yapılmıştı. Yani ne aruzlu, ne heceydi, serbest vezindense haberim yoktu.... İkinci şiirimi 14 yaşımda yazdım sanırsam. ... okulda okuduğum Mehmet Emin’in takur tukur ama Arapçası, Farsçası az Türkçesiyle. (...) Sonra üçüncü şiirimi 16 yaşımda, galiba, yazdım. Büyük bir Türk şairi, Türk şiirine o devir için yeni bir şiir dili ve anlayışı getiren Yahya Kemal anama sevdalıydı sanırsam. Evde şiirlerini okurdu anam. Bahriye mektebinde tarih öğretmenimdi şair. Kızkardeşimin kedisi üstüneydi yazdığım şey. Yahya Kemal’e gösterdim... bana sen bu pis, uyuz kediyi böylesine övmesini biliyorsun, şair olacaksın, dedi.

17 yaşımda galiba ilk şiirim basıldı... Serviliklerde... Yahya Kemal düzeltmişti birçok yerini.” (E. Babayef, İnkılap Y, 2002, sf. 17). Nazım’ın bu şiirden sonraki şiir denemeleri de benzer etkiler üzerinden gider. Ancak, büyük bir bölümü yayımlanmamış olan bu şiirlerde, Nazım, daha sonraki şiirlerinde ustalaştıracağı, tiyatro, öyküleme ve düz yazı tekniklerini de denemiş, bir bakıma sonraki şiirinin çekirdeğini çocuk denecek yaşta kurmuştur. Örneğin Dağların Havası adlı “manzum roman”ı Memleketimden İnsan Manzaraları’nın havasını andırır. “Haydarpaşa Garı’nda nöbet bekliyor gurbet,/Gurbet ölüm gibidir: Herkese gelir nöbet!? /Genç bir köylü şaşırmış, vagonunu arıyor /Bir yüzbaşı göğsünde karısını sarıyor...” (Sf. 125).

Nazım Hikmet’in ilk şiirlerindeki belirgin tema, geleneksel temalardır, aşk, vatan, kahramanlık, intikam, erdemli düşünceler; ama hepsini aşkınlık duygusuyla işlemiştir. Kendinden öte, daha yüce bulduğu, (bu aşk, vatan, halk, kurtuluş, mazlumun yanında olma gibi erdemli duygu ve düşüncelerdir) belirgin bir düşkünlüğü görülür. (“Vatan için öl kahraman/Hayatına hor baktın”... (Mehmet Çavuşa), “Git oğlum git/Vatanına hizmet et/Vatan için kanını/ Herşeyini feda et/ Nişanlına köyüne/Herşeyine veda et” (Vatana!) (Beri yandan daha sonraki fütürist şiirinin ilk çekirdeği sayılabilecek olan Çelik adlı şiirinin tarihi de 1915’tir. (Çelik çelik işte benim öz babam/Zaferimi temin eden kılıçları /hep yapan...” Dayısının ölümüyle birlikte intikamcı bir hınç da şiirine girer ve yazdığı kahramanlıkla bir özdeşlik duygusu daha da açığa çıkar: “İntikamı alın diye bağırıyor/Haç asılmış camiler/... Sen ey ulu neslin evladı/ Bu feryâda susacaksın öyle mi?” (İntikam). İntikam şiirlerinin en canlısı Mütareke Geceleri adlı Hamidiye Kruvazörü’de yazdığı şiirdir. “Hepimiz hicranlı, hepimiz yaslı/Ölüp yaşatmağa etmiştik yemin/ Gamlı ruhlarımızda nurdan bir paslı/Şehit kardeşlerin yaşattığı kin”. Yapmacıklığı çok belirgin olan ama şiir adına Edebiyat-ı Cedide şairlerinin havasına girip melankolik şiirler da yazar: (Yıllar Geçti Yardan Gelmedi Haber, Viran Diyar, Bir Hayal aradım meyhanelerde, Rübab, Yalnız, Yine Akşam Oldu, Yaprak, Acılarımdan, vb.) 1919 yılında Yahya Kemal’e yazdığı bir şiir var ki, Yahya Kemal’i açılarıyla içselleştirdiği anlaşılmakta, şairin hüznüne ortak olmaktadır. (Her gün daha dalgın görürdüm onu/Bu ıssız beldenin sokaklarında/En acı gülüşün sezdim yolunu/İri gözlerinin nemli akında”.// “Bir gün bakmıştım da gittiği yere/Kimdir diye sordum ben geçenlere/ dediler bir şair küskündür şehre/Mersiye dolaşır dudaklarında”.

Sağlığında bu şiirleri yayımlamaya kalkışmamıştır. Yayımlanan ilk şiiri ise, Yahya Kemal’in daha sonra “O kadar çok tashih ettim ki, adeta yeni baştan yazdığımı söyleyebilirim” (Aktaran M Fuat. Nazım Hikmet, Adam Y, 2000), diyeceği “Hâlâ Serviliklerde Ağlıyorlar mı?” (1918, Yeni Mecmua) şiiridir.

5. Şöyle der bir konuşmasında: “Sanat bahsinde sekterlik en büyük düşmanımızdır: Sekterlik nihilistliğin bir çeşididir. Sekter bir şeyden, kendi zevkinden başka her şeyi, bütün görüşleri inkar eder. Hele şekil meselelerinde sekterliğin kötülükleri sayılamayacak kadar çoktur. Kafiyeli, vezinli şiir yazılmaz diyenler de, kafiyesiz, vezinsiz şiir yazılmaz diyenler kadar dar kafalıdır.” (NH, YKY, Yazılar, 6, sf. 199).

Nazım Hikmet, öyküsü büyük bir romantik öykü olsa da, onun için gerçek her dönemde en önemli olgu olmuştur. Sovyetler’de gelişen düşünce, sanat ve pratik olaylarını da gerçeğin kesinlik bilinciyle izlemiş ve ifade etmiştir. Buna bir örnek, son yılında bir İtalyan dergisine söylediği şu sözlerdir: „Biz 20’li yıllarda sanatta büyüleyici ve romantik bir özgürleşmenin, kendini ifade için yeni yollar arama çabalarının tanığı olduk. Bunu tam bir Ortaçağ obskürantizmi dönemi izledi... (...) 20’li yılların o harika kültür ve sanat geleneği, alınan –çoğu saçma- bazı yönetimsel önlemlerle, büyülü değnek değmişcesine yok olup gitmemiştir. Zaman zaman küçük bir ırmağa dönüşerek değişik sertliklerdeki toprak-kaya tabakaları arasında kendine bir yol arayan yeraltı suyuna benzetebileceğim bu geleneğin, arada bir yeryüzüne çıktığı olmuştur. Örneğin, 1951’de akademizmiyle ünlü Moskova Küçük Tiyatrosu’nda gördüğüm bir oyunda, Meyerhold okulunun tiyatro geleneklerinin –hadi bu sözcüğü kullanalım- „illegal“ olarak yeniden canlandırıldığına tanık olmuştum. Devrim öncesi Rus tiyatrosunun en güzel geleneklerine sıkı sıkıya bağlı oluduğu kadar 20’li yılların o göz kamaştırıcı tiyatro deneylerini de sahiplenen Meyerhold, genç ozanların, yazarların, sinema yönetmenlerinin vb. yeniden dikkatini üzerine çekmiş bulunuyor. Sovyet avangardizminin tipik temsilcisi olan Mayakovksi gibi bir sanatçıya, insan olarak da sanatçı olarak da onca çarpıtmaya uğradığı o en güç yıllarda bile ilgi hiç azalmamıştır.“ (NH, Yazılar, YKY sf. 174).

Nazım Hikmet, faydacı bir tutumla değil, devrimin bütün bir ruhu ve umudu için bu tutumu üstlenmiştir. Bu anlayışla düşünüldüğünde bilinir ki, tarihinin hiçbir döneminde tek bir komünist sanat hareketi olmadığı gibi, farklılıklarını bir dönem zenginlik saymış olan komünist hareket içerisinde yüzlerce sanat akımı var olmuştur. Devrimin ilk yıllarının ruhunu yansıtmakta yetkinleşmiş olan Fütürizm de bu akımdan çıkmıştır, onu tasfiye eden sosyalist gerçekçilik de. Devrimci aydınların şiirde yapıyı önemsemesinden doğan Konstrüktivizm de bu akımın içindedir, Lenin’in santranç arkadaşı Tzara’nın öncülük ettiği dadaizm de. Gerçekçilik de bu akımın bir uzantısıdır, „genel devrim“ isteyen Fransız komünist aydınlarının başlattığı sürrealizm de vb. vb... Çünkü hem tek bir komünit hareket olmamış, hem de komünizmi tekleştirmeye çalışan tutumlara karşı daima karşı tepki oluşmuştur. Evet, komünist ideal tek sayılabilir; sınıfsız, devletsiz dünya toplumu. Ama bu aşamaya nasıl varılacağı konusu, neye öncülük tanınacağının, hangi güçlere dayanılacağının seçimi, harekete binlerce yol açmıştır, açmaya da devam ediyor. Biz, Nazım’ın tam da adanma çağında, komünist akımlarla sanat ilişkilerini önyargısız bir gözle gördüğümüzde, Nazım’daki o zengin orkestraların bileşimlerini de bulabiliriz, o çoksesli büyük senfonideki nüansları hissedebiliriz. Bu akımlar, tartışmalar, arayışlar, sanata yeni anlamlar yeni anlayışlar, yeni anlatımlar kazandırmıştır. Nazım, bu akımların hemen hepsini anlamaya, onun poetik yolunu mutlaka denemeye koyulmuş ve sanatın yeni araçlar kazanmasını heyecanla karşıladığı gibi, bu araçlarla yepyeni biçimler de yaratmıştır.

6. Nazım’da bağlanma kavramı, üzerinde oldukça ayrıntılı durulması gereken bir konudur. İki bağlanma düşüncesi tanıyoruz. Biri Lenin’in partili sanatçı olmanın gerektirdiği bağlanma, diğeri, Sartre’ın etik nedenli bağlanma düşüncesi. Nazım’ın yaşadığı bu ikisinin de hem içinde hem dışındadır. Nazım hareket halinde bir bilinci korumuştu. Dogmatik inançlar taşımadı. Kendi sanatının açılımları da bunu doğrular. 1937’de Her Ay dergisinde kendi şiiri için şunları yazmıştı: “Ben şiirde realiteyi bütün mürekkepliği, mazi, hal, istikbal unsurlarıyla ve hareket halinde veren bir realizme ulaşmak istiyorum. Fakat hala ulaşamadım. Birçok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa haykıran bir ‘propaganda’ edası taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerle bu hataya bir daha düşmeyeceğim. Cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüşün, anlayışın sanattaki tezahürleri bakımından telakkilerim bir hayli değişti.”

Şiirde çeşitli ölçülere ve farklı bakışlara yaklaşımını Orhan Kemal’e şu sözlerle anlatır: „Vezni, kafiyeyi, ahengi, resmi, hatta manayı atmak suretiyle de şiir yazılabileceğini, daha ileri gidip yazıyı da atıp, sadece şiir düşünülebileceğini’ kabul ederdi: „fakat“ derdi, „ne lüzum var bu kadar tasfiyeye? Asırlardan beri gelişe gelişe bugüne varan şiirin kazandığı imkanlardan niçin faydalanmamalı? Bu sadece, şekli zorlamakla yeni şeyler yapılabileceğini zannetmektir: Mesele şekilden çok muhtevada, muhtevanın yeniliğindedir.“ (Aktaran S, Hilav, Edebiyat Yazıları, YKY, 1993, sf. 33; Orhan Kemal, Nazım Hikmet’le 3,5 Yıl’dan).

7. Nazım’ın 1921’de vardığında gördüğü Sovyetler nasıl bir kültür ortamıydı? “Rus devriminin arifesinde, özgürlük hareketinin öncüsü proletarya olmuştu. Entelijensiya, demokrasi sempatisiyle otokrasi karşısındaki eleştirel tutumunu korumasına karşın, en ön sıradaki yerini bırakıyordu. “Devrim” diye yazıyordu Troçki, “artık entelektüel çevrelerde kalan ayrıcalıklı bir amatör uğraşı değildi. Tutuklanan işçi sayısı artıyordu. Aşırı kalabalığa karşın hapishanelerde soluk almak daha kolaydı.” Devrimci aydınlar, işçilerin temsilcisi gibi hareket etmeye başlamıştı; onlar adına konuşmakla yetinmiyorlardı, işçi sınıfı içinde ve bilincinde gerçekten güçlüydüler. Fikirlerini kitleler paylaşıyordu artık.” (Boris Kagarlitski, Düşünen Sazlık, Metis Yayınları, sf.33).

Daha çarlık döneminde kültürel iktidarı ve sokağın iktidarını ele geçirmişti İşçiler ve aydınlar. Bu hareket, doğallıkla, devrim sonrasında daha da güçlenerek büyüdü. Bir kültür ve sanat hareketi işlevini de üstlenmişti işçi ve aydın topuluklarının hareketi. Proletkült adı verilen toplulukların kurduğu halk eğitim merkezleri, 1920’ye ulaştığında 400 bin üyeli büyük bir akım olmuştu.

Bu yeni dünyanın kuruluşunda o dönem Sovyet kültür hareketlerinin ve sanat hareketlerinin rolü hep tartışılagelmiştir. Bunlar içinde, daha sonra herkes tarafından eleştirilip yanlışlanan Proletkült hareketinin büyük rolü olmasına karşın, sözünün az geçmiş olması şaşırtıcıdır. Proletkült, 1917 devrimiyle başlayan bir kültür hareketidir ve eski kültüre ait herşeyi yıkma arzusuyla işleyen, yeni dünyayı kuracak olan proletaryanın kültürünü yaratmayı hedefleyen bir harekettir. Proletkült hareketi, 5 Ekim 1920’de Moskova’da büyük bir kongre toplamıştı. Bir hafta süren toplantıda devrimin kültür bakanı Lunaçarski, “Proletkült’e tam özerklik olanağı sağlanmasını” istediğini belirtir. Lunaçarski’nen bu isteği partide tartışmalara yol açar. Lunaçarski anılarında bu olaydan şöyle söz eder: “ Vladimir İliç, beni 1920 Ekim Ekimi’ndeki Proletkült Kongresi’ne gitmekle görevlendirmiş, Proletkült’ün Halk Eğitim Komiserliği’ne bağlanmasını özellikle belirtmişti. Tek kelime ile Lenin, Proletkült’le Devlet’i birbirine yakınlaştırmamızı istiyor, hatta bu örgütü partiye yaklaştıracak tedbirlere başvuruyordu.” Sonunda Lenin’in isteği gerçekleşti ve bu hareket dağıtıldı. Ancak, “Seksenbini kulüpler, tiyatrolar ve sanat stüdyolarında çalışan aktif, toplam 400 bine varan üyesiyle Proletkült, bu tasarının karara dönüşmesiyle birlikte, sert ve kesin bir önlemin muhatabı olur. Sovyet kültür ve sanat hayatında ilk kez bir sanat edebiyat hareketi, tasfiyeyle karşılaşmıştır. Buna karşın, tarihçi E.H.Carr’ın şu değerlendirmesi, hareketin devamlığını da vurgulamaktadır: “(...) yeni rejimi kabul eden ve sisteme hizmeti beklenen geçmiş dönem burjuva aydınlarının istihdamı ve sisteme entegrasyonu, NEP’in doğal sonucuydu ve bu, proteterya kültürü kavramı ve uzmanlar üzerinde işçi denetimi tezleriyle yerine getirilemezdi.” Beri yandan: “Sovyet edebiyatında, yol arkadaşlarının davetsiz misafirliğine direniş, Proletkült’ün tasfiyesiyle sona ermedi, yeni bir biçim kazandı.” (Kaynak: Akif Kurtuluş, Politika ve Sanat, Ekim Devrimi 1917-1932, Avesta Y. İst. 1996).

8. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bu döneme ilişkin betimlemesi ve yorumu, gerçekten yetkindir:

“Türk edebiyatı ve fikriyatı Tanzimat’tan beri, kendisini muayyen hudutlara getiren, çok defa, bu taşıdığı yerde yapayalnız ve biraz da çıplak bırakan bir yığın teklifler tecrübe etmiş, çoğunun iflasını görmüştü. Vakıa bu tekliflerin sahipleri ve müminleri henüz aramızdaydı. Fikret’in ahlakçılığı ve mutlak Garpçılığı, Akif’in ona benzeyen, Garb’un bütün ilim ve teknik silahlarıyla mücehhez ve Asr-ı Saadet ahlakıyla giyinmiş İslamcığı, Türk Ocağı’nın Ziya Gökalp’e rağmen ağızdan ağıza o kadar değişen ve inhisarcı bir ırkçılığa kadar giden, o birçok noktalarda meseleleri halletmekten ziyade hayatı güçleştiren, realitelerimiz karşısında daima mütereddit kalmaya mecbur teklifleri, hepsi cemiyette henüz kuvvetle yaşıyorlardı. (...)

Edebiyat ve şiir de böyleydi. Orada da tek zaviyeli görüşler hüküm sürüyordu. Edebiyat-ı Cedide, Tanzimat artıklarıyla beraber aruz vezninin bir çeşit ahenk makinesi addediyar ve her şeyi onun hususiyetlerinden bekliyordu. Aruz onlar için şiir denen fabrikasyonun tek imkanıydı. Onun karşısında Türk Ocağı, Türk milletinin selameti namına bu eski aleti kurban etmeye karar vermiş, yalnız “hece” diyordu ve bütün kurtuluşu “altı+beş”de buluyordu. Dil aynı şekilde bir yığın umumileştirme ve tecride maruzdu. Edebiyat-ı cedide üç dilin lugatine dayanmış, hususi bir edebiyat dilinde ısrar ediyor, karşı taraftakiler her kelimeden nüfus kağıdı soruyordu. Hiç kimse dilin kaynağı olan halka dönmeyi düşünmüyordu. Asıl şiir dediğimiz şey, o ruh iklimi, ara yerde kaybolmuştu. Daha korkuncu, dışarıyı olduğu gibi taklitti. İdesine erişmeden, sadece “saman kağıdı” üzerinden kopya. Edebiyat-ı Cedide romanı bu kopyanın dışardan ve tek başına bakılınca daima hayranı olmamızın icap eden teknik şaheseriydi....

Edebiyat layıkiyle tahlil edemediği, ehemniyetini iyi göremediği bir bugünün emrine girmiş, çeşitli ağız ve düşünceden onun tepkileri olmuştu. Acil zannedilen ihtiyaçlar fikir ve sanat hayatını emrinde tutuyorlar, resmi makamlar ve cihazlar da kendi politikaları için bunun böyle olmasını istiyorlardı.”

(A.H.T. Yahya Kemal. YKY. Sf. 22-23).

Mahmut Temizyürek